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Hace poco me encontré con un video que empezaba de esta manera: “Si cierro los ojos y pienso en el film Wild at heart…” Me gustó ese inicio porque me pareció que desde él ya se anunciaba una idea desafiante, paradójica en cierto sentido: la de despojarse de la visión, considerada tal vez la más inmediata necesidad para entender el cine. Ese ejercicio de “cerrar los ojos” y “pensar en el film” anunciaba con simpleza su singularidad.
Siempre me interesó cómo se revela el vínculo personal que hay entre obra y espectadorx en el momento en que, en una crítica o reseña, quien escribe lleva al centro del análisis un recorte, un elemento específico, exclusivo, tal vez favorito. Creo que esa instancia de la escritura me atrae porque encuentro en ella un gesto de intimidad: siento que contiene un dato puro tanto de la creación como de sus testigos. Confío en esa pureza, en esa sinceridad; me gusta su manifestación en la práctica crítica. Es desde esa premisa que me pregunto de qué maneras puede un abordaje individual alcanzar a la comprensión de una obra en su totalidad y conjugarse con un estudio más abarcativo.
Hace poco me encontré con un video que empezaba de esta manera: “Si cierro los ojos y pienso en el film Wild at heart…”
Sentí que desde ese inicio ya se anunciaba una idea desafiante, paradójica en cierto sentido: la de despojarse de la visión, considerada tal vez la más inmediata necesidad para entender el cine. Ese ejercicio de “cerrar los ojos” y “pensar en el film” anunciaba con simpleza su singularidad.
Chloé Galibert–Laîné es una investigadora y cineasta francesa cuya obra incluye una serie de videoensayos titulados Souvenirs. “Souvenir” significa, en primera instancia, recuerdo. El término explica esa frase inaugural: “si cierro los ojos y pienso en el film Wild at heart…”. Los recuerdos son en efecto el contenido principal de los videos de la autora: el análisis de la película de Lynch que hace Chloé emerge de esa fuente principal de información que es la memoria, y la fuerza afectiva que esta premisa imprime a los videos se reafirma en la continuación de la frase: “si cierro los ojos y pienso en el film Wild at heart se me vienen de vuelta tres impresiones o, más bien, tres sensaciones”. Estas tres reminiscencias imborrables son el pelo de Lula (Laura Dern), el fuego, y la campera de Sailor (Nicolas Cage).
Con esta primera declaración, la ensayista nos sumerge en un retrato de Wild at heart que se centra en sus texturas, en su sensibilidad material: fósforos y cigarrillos que se consumen, una cabellera móvil y esponjosa, una tela sintética e inconfundiblemente animal print. “Si cierro los ojos y pienso en el film Wild at heart, lo que veo es más o menos así” dice la voz de Chloé, mientras presenta un collage de estos elementos. Ese instante me resulta revelador: el video en ningún momento se define como un análisis crítico de la película y, sin embargo, mediante esa combinación de imágenes se puede percibir fácilmente la productividad de una selección de recuerdos precipitados —tal vez, desde otra perspectiva, despreciables— para la descripción general de la obra. Efectivamente, esa síntesis que compone Chloé me resulta a mí también totalmente representativa de Wild at heart, me remite a los caracteres de sus personajes, a sus conflictos, a su sonido y sus colores. De hecho, también en mi recuerdo el vínculo entre los dos protagonistas se puede pensar a partir de ese cruce: los movimientos de ella son sensuales y livianos (como su pelo), los gestos de él son extravagantes y determinados (como su campera de serpiente) y su relación es enérgica e implacable (como el fuego).
La conciencia de la efectiva relación que la memoria de Chloé tiene con la obra de Lynch se explicita segundos después en el videoensayo cuando la autora habla de su regreso al film e intenta explicar el por qué de sus recuerdos: “Al re-ver la película, intenté entender por qué estos tres elementos habían quedado en mi memoria. Para el fuego, fue fácil: es absolutamente omnipresente.” Me interesa esa demostración, esa prueba de la rigurosidad que hay en los restos, en los vestigios que dejan las obras en cada unx. Me interesa ese recorte que parte de la “sensación”, ese desplazamiento de la visión que cede el paso a lo háptico, a las imágenes táctiles, y la validez que adquiere como primerísima materia para el análisis fílmico. Me interesa la exaltación de la memoria afectiva, me interesa su posterior justificación (también, advierte Chloé, la campera de Taylor es omnipresente y, además, es explícitamente evocada por el mismo personaje).
Luego de un nuevo visionado de Wild at heart, la autora no solamente vuelve sobre sus archivadas impresiones y las estudia, sino que además, descubre sus olvidos y sus “errores”, hasta coteja sus souvenirs con los de una amiga. La ensayista dice que para esta otra espectadora, una imagen lyncheana inolvidable es la de la madre de Lula pintándose la cara. A partir de ese dato, empieza a trazar un recorrido de momentos incisivos y fundamentales de la película que se desprenden de la memoria de la amiga, quien “parece haber condensado en su memoria, en una sola imagen (la madre enfrentando su vanidad), toda una red de asociaciones e ideas construidas por el film.” Esas huellas ajenas, totalmente distintas a las de Chloé, se presentan también precisas, exactas, ricas: también ellas aportan información fundamental, a la vez que reflejan esa recepción subjetiva que es siempre ineludible. La diferencia entre las imágenes conservadas por cada una es asumida con total naturalidad y ese gesto me resulta completamente original en el contexto del discurso crítico.
La puesta en valor que los videoensayos de Galibert–Laîné hacen de la memoria personal me lleva a explorar mis propios souvenirs de Wild at heart. Pienso casi al instante en un dato del que nunca me olvidé: en la primera escena (una secuencia muy violenta, difícil de ver) suena una música de jazz que es curiosamente la misma que ambienta una de las escenas cómicas de Juego de gemelas —y que me resulta fácilmente reconocible por ser integrante de ese inmenso grupo social que vio la película de Disney demasiadas veces. Vuelvo a la película de Lynch, repaso esa escena inicial, y veo que, en el momento en que los golpes se desatan y lo sangriento emerge, el jazz es interrumpido para dar paso a un rock pesado de volumen marcadamente mayor. En el transcurso de este ejercicio de memoria, me resulta fácil descubrir una riqueza sorpresiva en mi reminiscencia aparentemente banal: el recuerdo de esa melodía más bien lúdica (con capacidad de adaptarse también a una obra icónica infantil) habla también, casi sin advertirlo, de esa clave característica de la forma lyncheana, que combina continuamente elementos cómicos, jocosos, inocentes, con otros oscuros, bruscos, feroces.
Cuando enuncio el término “souvenir”, pienso también en esa otra acepción que identifica en nuestro vocabulario al objeto material, a ese vestigio afectivo que pretende concentrarse en una miniatura regalable. En su libro El ansia. Narrativas de la miniatura, lo gigantesco, el souvenir y la colección, la teórica Susan Stewart piensa el souvenir como un elemento capaz de recoger marcas de la experiencia auténtica, pero subraya el carácter indefectiblemente subjetivo de esta. El souvenir “representa no la experiencia vivida por su hacedor sino la experiencia ‘de segunda mano’ de su dueño.” Me entusiasma el posible paralelismo entre ese souvenir-diminuto-tangible y el souvenir-recuerdo en relación a las películas. Nuestros visionados también son, en cierto sentido, “de segunda mano”: como ese mini objeto proveniente de una tienda o de un fin de fiesta, pueden dialogar con la obra o el evento original; pueden condensar, en nuestro haber, algunos de sus rasgos y desdibujar otros, y en ningún momento dejar de contener huellas de la experiencia efectiva, de lo verdadero. ¿Por qué entonces no aprovechar esta potencia del recuerdo para la crítica? ¿Por qué falsear nuestras vivencias como público?
Me gusta, además, la armonía entre el ejercicio crítico de la videoensayista en relación con Wild at heart y las creencias del propio Lynch, que en alguna oportunidad escribió que las películas son como unx es y que “aunque los fotogramas de una película sean siempre los mismos —el mismo número, en la misma secuencia, con los mismos sonidos— cada proyección es distinta.” Efectivamente, el análisis de Chloé confía en esa unicidad de cada proyección. Comienza con “simples” recuerdos que no evaden la aceptación de su fragilidad, pero que, por su carácter personal, sensible, imborrable tienen la fuerza necesaria para gradualmente ir desprendiendo una lectura atenta y profunda sobre la película. Es por esa combinación entre emoción y estudio, entre libertad y exactitud, que la crítica de Chloé es a la vez obra, y esa cualidad me alienta a detenerme sobre sus observaciones, sobre sus palabras. En ese orden, reconozco que algunos fragmentos de sus videos me produjeron particular apego; esos fragmentos son los que más recuerdo —son mis souvenirs de sus souvenirs— y sé que a partir de ellos se puede recuperar, en una investigación cuidadosa, la totalidad de su análisis.
Colaboradora
