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Crónica sobre la exhibición en el Moderno “Alberto Greco: ¡Qué grande sos!”. ¿Cómo hablar del trabajo del espectador? ¿De qué modos es posible acceder al museo? Un intento por comprender los límites entre artista, obra, vida, muestra. La curaduría como un gesto que traspasa las paredes de una sala.
La muestra retrospectiva inaugurada el 8 de abril “Alberto Greco: ¡Qué grande sos!” en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires abrió por pocos días, antes de la aplicación de restricciones por la situación sanitaria. Estas medidas se extendieron por casi dos meses hasta que el 18 de junio se anunció la vuelta progresiva de algunos teatros, espectáculos en vivo en lugares al aire libre y la reapertura de varios museos de la ciudad. Este panorama vuelve confusa la pregunta por la prioridad de la actividad cultural . El gobierno porteño sostenía con firmeza que “la cultura es segura”, casi como una consigna vacía que no se condice, por ejemplo, con las condiciones actuales de muchxs trabajadores de la cultura o espacios atacados por la falta de medidas y ayuda estatal. “El trabajo que ahí se realiza [en el museo] es tan invisible públicamente como el de cualquier fábrica de salchichas”, enuncia Hito Steyerl en “¿Es el museo una fábrica?” (en Los condenados de la pantalla. Caja Negra, 2014). El sentido común de la sociedad y algunas políticas públicas parecen dar por sentada una funcionalidad eterna y estable de ciertas instituciones, invisibilizando la cantidad de trabajo, personas, esfuerzo y dinero que implica mantener abiertas o cerradas las puertas de un museo.
Alberto Greco nace en 1931 en Buenos Aires y comienza su carrera cercano a la pintura, participando del movimiento pictórico informalista a finales de la década del 50. Simpatiza desde muy joven con la poesía, la actuación y la performance, para constituirse finalmente como un gran exponente del arte conceptual. Sobre la avenida San Juan es domingo por la tarde y el sol pega directo en la enorme fachada de ladrillo a la vista del museo. Pienso en las idas y vueltas de las analogías de Steyerl a propósito del museo-fábrica. Entro a Wikipedia y confirmo que el edificio del Moderno era una tabacalera de Nobleza Piccardo y data de 1918. Si estamos dispuestxs, nada es casualidad. En su refacción de 1987 se decide mantener el estilo arquitectónico que recuerda a los depósitos de las zonas portuarias. Los pasillos que anteceden a las salas de la planta baja están empapelados con afiches que replican los pegados por Alberto Greco en su primera intervención urbana en 1961 sobre la calle Corrientes. Son letras imprentas mayúsculas en negrita, que parecen estar gritando, sobre un desteñido naranja amarillento.
La exhibición está curada por Marita García, Marcelo Pacheco y Javier Villa. Al lado del texto curatorial en la pared externa de la sala, se advierte: “Estas salas contienen imágenes que pueden herir su sensibilidad”. Espero algo de eso, pienso, Greco era un puto provocador de la última vanguardia. La cuidadora de la sala me cuenta que una señora se indignó no por lo que veía sino por cómo estaba montado lo que veía. A ella no la alteraba ver hombres semidesnudos disfrazados de monjas ofendiendo a Dios en el registro de una performance, sino que le preocupaba que las pegatinas con las descripciones y títulos de las obras estuvieran en el piso. No hay carteles que indiquen por donde moverse, no hay marcas que sugieran un recorrido, ¿Entonces se puede pisar sobre los textos de sala? ¿Se puede pisar eso mismo que siempre está en la pared, a lo que no nos podemos acercar demasiado, ni mucho menos tocar? Si bien por el tono de la chica percibí que la señora le había faltado un poco el respeto, creo que podría llegar a comprender su preocupación. Se advierte: la desorientación causada por la atenuación del disciplinamiento de nuestras conductas museísticas puede causar confusión. A diferencia de lo que sucede con otros museos en este nuevo contexto, en el Moderno se habilitan tantos recorridos diferentes como espectadores ingresen a la sala. En la nueva curaduría de la muestra permanente del Malba, por ejemplo, se limita el trayecto mediante marcas en el suelo y no es posible permanecer más de ciertos minutos observando cada obra. Una multitud avanza prolija por una puerta y se retira por otra, hora tras hora. En una muestra como la de Greco, en cambio, lxs espectadores pasean libres, de otro modo. Habitan un desvío que le gana a la unidireccionalidad, a la rectitud que implicaría un recorrido previamente delimitado. Y en ese sentido, el trabajo y las decisiones activas de quienes ven la muestra aparecen de forma ineludible. Al menos como un intento por comprender todo lo desparramado por el espacio. Las decisiones curatoriales que operan desde estas posibilidades elaboran una propuesta inusual mientras simpatizan con el desborde, acompañando la desfachatez del artista.
Una gigantografía de Greco llevando a cabo uno de sus “vivo-ditos”—señalamientos performáticos— da la bienvenida a la exposición. En el suelo, delante de la foto, un círculo de tiza replica el gesto del artista por fuera de la fotografía. Unx podría pararse dentro del círculo mientras la mira de frente. El suelo de la sala, al igual que las paredes y las tres o cuatro estructuras de durlock sobre las que se montan algunas obras evidencian la falta de tratamiento del material: las placas no están pintadas por encima y se notan las vetas que las unen. En esta ocasión, las salas del Moderno no son “cubos blancos” sino más bien rectángulos grisáceos. La desprolijidad que notaba la señora indignada rige la mirada general sobre las salas en las que se monta la muestra. Quince años de trabajo de Greco —desde los comienzos de los ‘50 hasta 1965— se ordenan en lo que parecen ser tres núcleos: “Viva el arte vivo”, “La pittura è finita” y “La orden de Greco”. La tipografía que titula estos núcleos es la misma utilizada para nombrar las obras e hitos de la vida del artista tanto sobre el piso como en algunos lugares de las paredes muy cerca del borde del techo. Sobre las paredes no hay cuadros sino texto y afiches. Solamente dos obras pequeñas de una temprana etapa del artista están montadas en unas de las estructuras de durlock en el medio de la primera sala, en marcos dorados tradicionales. Todas las otras pinturas y dibujos en tinta sobre papel que completan los momentos pictóricos del trabajo de Greco se disponen en largos hierros blancos que van del piso al techo de la sala, de manera tal que es posible ver su reverso. Se elimina la pared, el apoyo, la estructura maciza que organiza el espacio y dispone un soporte concreto. A veces están alineados y a veces forman círculos, como el caso de las pinturas informalistas de la segunda sala: manchones azules o negros, cargadísimos de óleo sobre lienzos de más de metro y medio de alto.
En “Alberto Greco: ¡Qué grande sos!” lxs espectadores ingresan a la primera sala, más o menos silentes, y se van dispersando sin una guía determinada sobre las distintas materialidades que dialogan en la exhibición. En una primera recorrida me detengo menos de un minuto en una instalación audiovisual. Cuatro televisores viejos apilados en los que noto la tipografía del artista, algunas fotos y escenas de películas clásicas argentinas. Suena “Cambalache” y “Esta noche me emborracho”, cantada por Hugo del Carril. En la segunda sala también hay una instalación audiovisual, de la que se identifican fragmentos de la marcha de San Lorenzo y de “Corazón contento” de Palito Ortega (tú eres lo más lindo de mi vida/aunque no te lo diga, aunque no te lo diga). A pesar de no permanecer frente a ellas, los murmullos de ambas obras se empalman y acompañan todo el recorrido. No hay silencio posible.
Al avanzar me encuentro a la izquierda con una proyección: la obra Besos brujos, sobre otra de las caras del cubo de durlock en el que están colgados los cuadritos. Se trata de una especie de novela gráfica, collage de distintos relatos y diario de desamor realizada por Greco en 1965 mientras residía en Ibiza. Además de murmurar en las salas del museo, el tango pasea con Greco por países europeos y hace presencia de diversas maneras en muchas de sus obras. Los papeles originales de Besos brujos fueron recientemente vendidos al MoMA y según su página web no están expuestos en este momento. Las imágenes ampliadas de las páginas pasan de a poco una tras otra y está la posibilidad de sentarse a escuchar una lectura de esas palabras en simultáneo desde unos auriculares que cuelgan del techo. Una doble reproducción que acentúa la ausencia material del original. En la tercer cara del cubo, la que da a la pared, hay que mirar por un agujero cuadrado para descubrir dentro un móvil de hilos plásticos de colores brillantes, tenuemente iluminado, de los que cuelga una pieza hecha en metal que exclama “GRECO PUTO”. Un pequeño monumento al kitsch y un momento significativo para mi recorrido: esta obra fue hecha especialmente para la muestra por un artista llamado Sebastián Gordin. Vuelvo para analizar con más atención los televisores y el artista es otro, Joaquín Aras, quien también recrea una instalación de Greco en otra de las salas. A lo largo de la muestra se comprueba que es posible reproducir de diversas formas lo que no está presente. La pretensión de verdad que puede implicar el archivo, por lo tanto, se debilita; y la necesidad de distinguir aquello que es único e irrepetible de lo que no lo es se desdobla entre citas y reconstrucciones.
Entre el tumulto y toda la información dispuesta siempre se pierde algo. Reponer qué es dicho por quién requiere del espectador de la exhibición un trabajo atento y preciso. Debe mirarse hacia abajo, hacia arriba y hacia el frente para completar una primera capa de lo que se está percibiendo (contexto, título, descripción, obra). Hay que escuchar con atención pero también aprender a lidiar con el murmullo constante y con la música de fondo que se desdibuja a causa de la pésima acústica de estos cubos grises. ¿Cuán atentx debe estar unx para saber a dónde ir o qué carteles mirar? ¿Cuántas veces los guardias de seguridad y orientadores darán las mismas respuestas a las mismas preguntas? ¿Qué competencias previas debe acarrear unx para “completar” una experiencia museística? Si una experiencia termina siendo más válida que otra entonces el supuesto acceso público que entendemos a instituciones como estas es fragmentado, fracasa y finalmente peca de elitista. Por curiosidad o por conocimiento acumulado, me acerco de nuevo a la trabajadora del museo para preguntarle si la muestra seguía en otro lado. En el primer piso hay una sala oscura con varias pantallas sobre las que se proyectan distintas fotografías en blanco y negro. Las siluetas de lxs espectadores interrumpen de momentos las imágenes. Un cuarto núcleo de la muestra: “Piedralaves, capital internacional del grequismo”. Uno de los proyectos más ambiciosos del artista llevado a cabo en este pequeño pueblito español en 1963, registrado por Montserrat Santamaría. En estas imágenes un burro, una señora y unos niños son todxs obra de Alberto Greco. Portan un cartel que lo indica o están literalmente siendo señaladxs por el artista: como si solo desde la fotografía el gesto se volviera visible. ¿Y cómo perdura un gesto si no hay registro? Los mecanismos que hacen a una fotografía dan cuenta de eso-que-estuvo-ahí pero también de eso que ya no es ni volverá a ser. Esos gestos fueron registrados, pero dan cuenta de que hay otros que quizás no; y sobre todo de que lo inmersivo y abarcativo que Greco pretendía no se agota en una cantidad determinada de fotografías.
La curaduría como práctica construye un discurso ordenador de objetos. En tanto gesto, tiene una potencia igualadora porque el valor de lo que se muestra se torna necesaria y constitutivamente comparable. Se desdibujan y anulan las jerarquías entre aquello que está presente y aquello que sucedió en un instante del pasado hace más de cincuenta años. Entre lo que está ausente y se reconstruye, lo que se perdió y no puede mostrarse y lo que está aún presente pero a kilómetros de distancia en otro museo. Greco se consideraba a sí mismo una obra de arte, borrando totalmente la escisión entre arte y vida. A tal punto que su última obra consistió en escribirse “FIN” sobre sus brazos y suicidarse. Vale la pena entonces reemplazar aquella primera idea de desprolijidad por la estética inasequible del desborde. La curaduría de “Alberto Greco: ¡Qué grande sos!” marca una responsabilidad sobre la dificultad que implica la tarea de reconstruir una vida. No se busca reponer una cronología precisa como es el caso de muchas retrospectivas, sino que el pasado se transforma y reactualiza, volviéndose presente activo. La calle entra al museo porque pisamos sobre textos y porque las performances urbanas grequistas se materializan tímidas ante nosotrxs. De la misma forma que Greco se apoyaba en las baldosas de la calle para hacer un círculo de tiza y así sacar al arte de las galerías de Recoleta o de Madrid. Las distintas manifestaciones del artista-hombre-obra se extienden por el entramado espacial del museo. Todas igualmente constitutivas: inclusive la nuestra.
Colaboradora
