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“Mirá lo que es el cine” es una oración que se está repitiendo bastante en redes sociales por un meme que empezó a circular, sobre todo en Twitter. El origen del meme cinéfilo del momento se encuentra en una entrevista al filósofo argentino José Pablo Feinmann quien, eufóricamente, pronuncia estas palabras absolutamente conmovido por lo que viene diciendo del séptimo arte.
La entrevista es del 2014, pero la propagación del meme es muy reciente. Si bien la lógica icónica del meme no necesariamente tiene principio ni final temporal concreto, hay momentos que le otorgan relevancia. Algo está pasando con el cine de hoy. Algo que hace unos años no se encontraba quizás tan tangible entre sus asiduos consumidores.
Aun siendo conscientes de que lo contemporáneo se nos resbala entre los dedos cada vez que queremos conceptualizarlo, observamos que algo sucede. Hay un riesgo desbordante en la gran pantalla que problematiza lo sexual, lo corporal, lo social y lo espiritual, que seduce a un público que pasó —y ocasionalmente sigue pasando, con los aislamientos intermitentes— casi dos años lejos de las salas. Esta seducción sensual basada en lo arriesgado de las apuestas caracterizó al movimiento cinematográfico denominado “Nuevo Hollywood” de los setenta, que se encargó de popularizar esta irreverencia, donde lo marginal, lo siniestro y las distintas potencias del cuerpo inauguraron una narrativa antes impensable para un público acostumbrado a cierto puritanismo estético. La sensualidad desbordante de ciertos films recientes, en combinación con lo erótico de la experiencia de una sala de cine —ver sin ser visto— pareciera volver a convocar a los espectadores de una forma muy similar a aquellos sacados años setenta.
Para pensar cierto clima de época, nos encontramos con una joya blasfema del cine contemporáneo: Benedetta (2021), del ya consagrado y veterano provocador —y también director de cine— Paul Verhoeven. El film atraviesa la vida de su protagonista, Benedetta (Virginie Efira), una monja en la Italia del siglo XVII, cuya vida en un convento de la Toscana está marcada por su capacidad de obrar milagros, por la peste negra y por la relación lésbica con otra monja, Bartolomea (Daphne Patakia). Esta sinopsis estalla por los aires en provocación explícita, pero ¿acaso su desacato involucra únicamente insertar el lesbianismo en una institución que persigue o condena ciertas formas de vida? ¿De qué manera Benedetta asume riesgos?
Entre lo prohibido y lo erótico pueden armarse múltiples relaciones. En el marco de las instituciones, existen mandatos que regulan determinadas conductas. Sin embargo, la transgresión no pasa solamente por actuar de forma contraria a las normas. En El erotismo, un libro que se pregunta por lo sagrado y lo interior en la modernidad, el escritor Georges Bataille lee en la sensibilidad religiosa un goce particular asociado con lo que no está permitido. La experiencia del pecado despierta angustia, dolor, horror… pero también atracción. La ruptura comienza con el cuestionamiento, una toma de conciencia de la prohibición, una exploración o juego con los límites. Desde esa concepción, podemos observar la infancia desde la óptica que propone Benedetta, como una instancia de apertura de los sentidos, de (des)orden, de primeras veces, de un vínculo inacabado con el lenguaje que se va constituyendo, de delirio. Bataille invita a pensar la experiencia erótica en línea con la experiencia de lo místico. Un punto en común es que ambas presentan una dificultad para hablar de ellas. ¿Cómo se configuran estos discursos sensuales/sensoriales? ¿Qué tienen en común las historias de “iniciación” del deseo desviado y los relatos de un milagro? ¿Cómo son contadas? ¿Cómo son percibidas? El ojo de la infancia, el ojo de la fe, el ojo del deseo y, por qué no, también el del amor, se mueve por y para el riesgo de vivir una vida por fuera de los límites pre-figurados. Por y para vivir una vida erótica.
En la primera escena, conocemos a Benedetta desde su niñez. Les anuncia a unos hombres que intentan quitarle tesoros a sus padres que la Virgen va a castigarlos. Aquellos se burlan, ella escucha el canto de un ave y dice que es la voz de la Madre de Jesús. Inmediatamente después, el pájaro defeca en la cabeza de uno de los ladrones. Este inicio anticipa cómo la protagonista ve a la figura religiosa, y cómo nos hace verla, desde una fascinación, desde el amor que tiene un joven por un ídolo o héroe. En este caso, no casualmente, una heroína. Una vez en el convento, todavía en su infancia, Benedetta se despierta en el medio de la noche a rezar en frente de una escultura de una virgen que tiene el seno izquierdo expuesto. Se inclina ante su imagen y le dice “Me siento sola”. La piedra que sostenía la figura se resquebraja y cae encima suyo. Benedetta le mira el rostro y le chupa un pezón. Su reacción es una manifestación de fe, manifestación de amor, pero sobre todo un desvío. No solo porque puede ser leído como un gesto raro u obsceno, sino porque es una acción que se produce frente a la confusión, frente al desborde de las emociones, frente a una relación particular que se va formando con las reglas de ese espacio y sus imágenes.
Ante los ojos de la creyente, los sucesos son propios de una voluntad divina. Anuncia un castigo y parece efectuarse, reza y ocurre una especie de milagro. Estos momentos son de descubrimiento de los poderes de la fe. La creencia se revela como un dispositivo de lectura: en la vinculación entre lo enunciado y el fenómeno se manifiesta lo divino. Se produce una unión entre lo que se dice y lo que ocurre, como si la palabra tuviese una función mágica, poderosa, realizadora. El hecho extraordinario no solo se cumple mediante el lenguaje, sino que el lenguaje religioso mismo es entendido como una potencia mística en la acción de predicar, en la intimidad que implica. En conjunto, se descubren los poderes del personaje. Benedetta lee la simbología religiosa de manera literal, aspecto que desde la perspectiva de la niñez compone una estrategia. ¿Cuánto hay de performativo en lo ceremonial y viceversa? ¿Cuál es la potencia en la literalidad? Preguntas que tienen que ver con el riesgo, pero también con la ternura que habita en lo espiritual y la fuerza transformadora que puede reflejar la sexualidad de un personaje.
Cuando Benedetta se hace adulta no abandona la perspectiva desviada que adquiere en su niñez. Literaliza la función de esposa de Dios e imagina ser amante sexual de Jesús. Tiene visiones milagrosas que se le aparecen como fantasías sexuales. La definición del amor cristiano se literaliza en su dimensión sacrificial, de dolor y placer, se la busca a través del cuerpo. Profana las normas de su religión a partir de las mismas reglas, como señala Bataille sobre el surgimiento de la experiencia erótica. Ella nunca pone en duda la existencia de Dios, ella cree firmemente en su capacidad de hacer milagros. La película nos insinúa posibles artificios. Vemos los vidrios rotos que pueden haber causado los efectos de una corona de espinas en su frente. Incluso, hacia el final, Bartolomea toma uno de estos para reclamarle una explicación, como si se tratase de una mentira. Con una serenidad cristiana, la monja nunca desestima sus actos y se mantiene firme en la que considera su misión.
Cuando otros personajes cuestionan su poder, Benedetta reelabora su estrategia. A través del recurso de la literalidad, es posible un tipo de performance específico relacionado al lenguaje, relacionado a ser leída. Comienza a actuar en coherencia con lo que ve, reproduce su lectura de la mitología bíblica. Sus movimientos son como réplicas de aquel desvío ante la incertidumbre y la inmensidad de la imagen sagrada. Imposta una voz de posesión diabólica, se desmaya, se agita. No importa si Dios se comunica con ella, si los estigmas se los hace a sí misma o aparecen misteriosamente. Puede ser milagrosa, puede tener un diablo adentro, puede fingir. No es lo que importa. Importa lo que vemos, lo que Benedetta hace, cómo su cuerpo se transforma y cómo reaccionan quienes están presenciando el milagro.
Benedetta sostiene la perfo hasta el final proyectando un final paralelo para la crucifixión de Jesús. A diferencia de la versión original, sobrevive porque su perfomance es tan creíble que el pueblo lucha para salvarla. La irreverencia de Verhoeven consiste en utilizar el mismo lenguaje, las mismas reglas, la misma historia del catolicismo y buscar, hacia dentro de esa cosmovisión, una narrativa nueva, una narrativa paralela, una narrativa oculta. En la película, la protagonista experimenta una espectacularización de lo íntimo: sus relaciones sexuales son espiadas a modo voyeur; su interioridad, su creencia, su forma de leer, es expuesta en las calles del pueblo. Además, el cuerpo se esconde y se muestra por un acontecimiento opuesto a lo sagrado, como la peste. Verhoeven toma una historia que está llena de “lugares comunes” de distintos géneros, de la cultura visual, pero también de la pornografía. Cerca, pero también distanciada del erotismo, es otra narrativa que se funda en el exceso, la repetición, la sobreexposición del cuerpo, la provocación, la fantasía y la mirada obscena.
La sala de cine es ese lugar donde todo es posible. Al modo de lo imposible o blasfemo de usar la figura de una virgen como un dildo en el film de Verhoeven, la oscuridad de una sala habilita la experiencia de lo erótico, de lo prohibido y de aquel mundo que puede desplegarse ante nuestros ojos en una pantalla, casi como si nuestra imaginación más profunda, oscura y delirante, oficiara de proyector. Pero lo oscuro no elimina la ternura. El voyeurismo no elimina el afecto. Benedetta oficia milagros anclados en la literalidad desbordante de la figura religiosa, al modo de una niña que juega con objetos sin valor simbólico, sin otro valor que no sea el que tenga para ella en el descubrimiento lúdico. Benedetta oficia milagros que recuerdan a la ternura de descubrir “lo prohibido” del cine por primera vez y la literalidad de pensar que todos esos mundos desplegados ante nuestros ojos son, efectivamente, posibles.
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