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Estéticas de las memorias es el título de la cuarta edición del Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (2022). Estética, memoria y cine son términos que encierran muchas cosas. También en el programa de este año aparecen repetidamente referencias al archivo como asunto y materia de muchas de las películas programadas.
Las películas Abrir Monte (2021), cortometraje dirigido por la colombiana María Rojas Arias, y EAMI (2022), tercer largometraje de la paraguaya Paz Encina, permiten desentramar un poco estos núcleos de la memoria, la estética y el archivo que ocupan buena parte de las discusiones sobre las relaciones entre práctica documental y vínculos con el pasado. Al mismo tiempo se puede traer a la discusión otros núcleos problemáticos que las mismas películas en su sentirpensar cinematográfico proponen: afecto, sensación, territorios y voces como materia y política sensible de la memoria.
Las películas de Rojas Arias y Encina son desobedientes a la Estética si se la piensa como una disciplina que trata solo de la producción de lo bello, tal como se la entendió desde una modernidad blanca, masculina y europea. Estos documentales, quizás no de manera programática, pero sí soslayadamente van desmontando una tradición de modos de ver y la primacía que se le dio al sentido de la vista por sobre la escucha y el tacto. Se trata de una desobediencia en las maneras de hacer de lo sensible que coloca lo perceptivo y las sensaciones por sobre la mera producción de lo “bello” y “verdadero”.
En su intentar dar cuenta de un vínculo con el pasado el cine también trabaja con y construye archivos de modos muchas veces desafiantes. El archivo se vincula a los documentos y las memorias, pero también a prácticas de conocimiento, criterios para seleccionar o excluir determinados elementos como indicadores de acontecimientos del pasado (algo que jerarquiza no sólo los sucesos sino sus índices). Pensado así, en el archivo entrarían imágenes originales que evocarían la esencia de un episodio. Es lo que los historiadores positivistas llaman “las fuentes” desde donde fluye la verdad: pruebas materiales indiscutibles de lo que ha sido que generalmente privilegian los documentos escritos por sobre otros registros que como sociedad se reconocen e implementan para recordar un tiempo previo. Pero los cineastas, o más bien estas cineastas, son historiadoras insolentes que desafían la diversidad de lo que puede constituir formalmente un archivo, los modos en que los “documentos” se producen y configuran, los caminos no disciplinares por los que éstos circulan, incluso se atreven a manipularlos, desplazarlos o hasta inventarlos.
Rojas Arias y Encina reconocen la validez de lo que podríamos llamar “materiales blandos”, elementos no “adecuadamente tangibles” que los historiadores tradicionales generalmente excluyen del archivo como repositorio: la voz, la textura, la huella, lo que queda de un entorno natural arrasado; todos materiales que permiten abrir relatos alternativos, movilizar memorias.
Los testimonios de EAMI y Abrir Monte introducen de manera problemática el archivo de la voz: vuelven sobre recuerdos y emociones resignificando el presente y recuperan historias omitidas de violencia y desarraigo. Pero estos documentales se alejan de la noción de testigo y testimonio en sentido duro, vinculados a una verdad histórica o jurídica. Son otros tipos y usos de los testimonios (el privilegio de la disyunción entre la banda visual y sonora, la no sincronicidad, la no correspondencia entre voz, cuerpo e identidad) los que, con este cine, se movilizan memorias. Aun en alguna manera de modo dislocado los dos documentales recuperan la palabra (y con ella el discurso), pero estas películas no dejan en segundo plano las texturas (el cuerpo de la voz), los acentos, la musicalidad de una lengua antigua que no conocemos.
Hay en los dos documentales una valorización de la materialidad. En lugar de algo producido únicamente por una conciencia centrada en el ser humano, estas memorias se pueden pensar, con el cine, como “efectos” y “afectos” producidos a través de y con el orden de lo material. La memoria sería, entonces, algo siempre simultáneamente temporal y físico. Pensar la memoria como efectos y afectos de la dimensión material es darle a la memoria un lugar no solo en la jerarquización de acontecimientos que podemos verificar, relacionar de modo causal y sobredeterminar como Historia, sino arriesgarnos también a tratar con el orden de percepción que nos dan las cosas mismas. Una percepción que puede desafiarnos y hasta confundirnos.
La estética de la memoria en estas películas implica no solo intervenir el archivo sino volver a los territorios: visitarlos, recorrerlos, recortarlos, filmarlos, escucharlos, tocarlos (aunque más no sea con el oído y con los ojos), sentirlos.
Recorrer territorios y ser afectados por ellos
A través del relato de Aura, la abuela anarquista de la directora, Abrir Monte, revive lo que fue el intento de un grupo de zapateros conocido como los Bolcheviques del Líbano que luchó por la mejora de las condiciones de vida y la noche del 19 de julio de 1929 hizo una revolución que duro un solo día.
Imágenes filmadas en un formato de 16mm en blanco y negro — a veces teñidas por el rojo del sol o el rojo de La Violencia o, quizás también, el rojo del papel que cubre las linternas de los rebeldes que anuncian la revolución— nos permiten vicariamente recorrer las calles de Líbano hoy como si estuviéramos visitándolas en el pasado. A través del fragmento y el collage, dos operaciones estético-históricas que rescataba Walter Benjamin, Abrir Monte se lanza y nos lanza a un encuentro transhistórico con los eventos que han dejado huellas de esa lucha en ese territorio. Estas historias habitan también los cuerpos de las abuelas anarquistas que testimonian sobre la historia de lo sucedido atravesando un territorio en el que confiesan reconocer los lugares y percibir voces.
¿Como invocar esas voces y esos espectros? ¿Por medio de qué indicios generar sino discursos, sensaciones de memoria? ¿Cómo tocar el pasado cuando casi no quedan documentos o imágenes de archivo? La propuesta de Rojas Arias es volver a los archivos de los afectos, lo que sobrevive a la Historia en la oralidad de anécdotas que hacen referencia a ese evento y que han sido apropiadas por los habitantes del lugar. Un trabajo que propone recuperar la voz de la mujer. (1)
Los indicios de La Violencia desde la plástica de las imágenes y el relato de la abuela de la directora, traen al presente –y disparan al porvenir– un espíritu rebelde que se siente aún vivo. Así, esta estética de la memoria introduce una relación entre revuelta y tiempo histórico: la revuelta que instaura de golpe un tiempo en el cual todo lo que se cumple vale por sí mismo, independientemente de sus consecuencias y sus relaciones con la Historia. Así, en Abrir monte la revuelta propone una experiencia del tiempo que se traduce en imágenes-destello de insumisión.
Imágenes y también sonidos. Junto al relato de los acontecimientos de la revuelta que se sigue del testimonio de la abuela en voz en off, escuchamos el sonido de las tortillas cocinándose, las gallinas en el campo, las semillas y las hojas que alguien pisa, el descerezar del café, las imágenes de una mula que llevaba cerveza y pescado pero también pólvora, el ruido de una matraca como antesala de las armas de fuego. Abrir monte inventa imágenes para ese relato oral pero también propicia un “advenimiento de los espectros” al ir develando de manera paulatina –por medio de la visión nocturna, el filtro de rayos x, la superposición y la sobreimpresión— los pocos documentos que quedan de ese momento: la fotografía grupal de los 7 bolcheviques y luego un retrato individual de Pedro Narváez, uno de sus líderes, con explosivos en las manos.
Si la violencia del estado represor desaparece personas y destruye pruebas e imágenes, la ética y la estética de la memoria en este documental asume que tiene que desenterrar, develar y generar nuevas imágenes para esa memoria oral. La centralidad dada a los afectos en la construcción del archivo de Abrir monte lo desliga en cierta medida de la verificación tradicional, pero no de los hechos fácticos que son su origen. Junto a la verdad que ponen a circular, el documental permite pensar las intensidades que se acercan o apartan de ella. Allí convergen vidas e historias que habitan o sobreviven en los márgenes, sosteniéndose en fragmentos o huellas. El documental permite pensar un espacio del presente para los afectos que genera, las voces que toman estado público, las vidas que archiva y las acciones que reclama. Inventar un archivo es hacer del documental una escena teatral donde resuena la insurgencia del pasado y de sus muchos futuros, inclusive los de las revueltas del pasado más próximo.
La niña, el monte, el viento y toda la memoria del mundo.
En muchas de las películas de Paz Encina hay una ausencia que tiene siempre causas políticas: un hijo que murió en la guerra (en Hamaca Paraguaya), un desaparecido de la dictadura (en Ejercicios de Memoria), el arrasamiento de un territorio y la destrucción de un pueblo y una cultura en EAMI. Es precisamente a ése vacío al que Paz Encina da voz a través del entorno sensorial que entrama en las películas.
“EAMI” significa “bosque” o “monte” para los ayoreos, y también significa “mundo”. Las comunidades indígenas ayoreo no establecen diferencias y jerarquías entre humanos, árboles, animales y plantas que los han rodeado por siglos. Ahora viven en un área del Chaco paraguayo que está siendo invadida y expropiada por el hombre blanco. La explotación de los recursos naturales y la agresiva deforestación imponen una espacio temporalidad que imposibilita formas de vida distinta: la destrucción de un ecosistema es la muerte de un espacio y tiempo y de una cultura, un mundo.
EAMI recupera el interés ético de Encina en la construcción de una memoria pero propone una nueva una relación entre humanos y más que humanos y se apropia del artificio mismo del cine para rearticular el orden de lo sensible: es decir, el orden de lo que importa. En una película como EAMI, enteramente hablada en la lengua de los ayoreo, hacer memoria es hacernos ver y escuchar en los términos y tiempos de una cultura otra. El comienzo del documental es, en este sentido, un verdadero desafío para los espectadores. A lo largo de una secuencia de un plano de siete minutos somos testigos de la emergencia de un mundo más allá de la imagen y de la palabra. El plano fijo sostiene un caos universal sonoro como señal de algo que está a punto de eclosionar: un nuevo mundo, un nuevo bosque, un nuevo Eami. Es la narrativa de origen que nos coloca, sin lograr entender del todo un poco dentro de esa cultura, y que nos explica también las causas de su destrucción con la invasión del hombre blanco que viene con el fuego a arrasar ese eami. Esta introducción de origen y destrucción hace que el resto de la película sea una especie de acto de memoria, un ejercicio de duelo, una exhumación de cómo era la vida antes de la llegada de los coñone (los “insensibles”, una palabra que los ayoreo usan para describirnos a nosotros, los blancos).
Se ha hablado de EAMI como una ficción documental por sus recreaciones derivadas de los testimonios auditivos superpuestos en voz en off (2). En realidad, la película de Encina supera esa dicotomía porque es una mirada al mundo a través de los ojos de los nativos del Chaco paraguayo, un relato oral individual y colectivo, mítico y testimonial del despojo territorio y el exterminio del mundo ayoreo uno que no solo habla su idioma sino que se ajusta a su cosmovisión, su comprensión del tiempo y el espacio ya desde primer plano sostenido a lo largo de, para el espectador coñone promedio, interminables siete minutos.
Eami es también el nombre de la niña de cinco años de la comunidad ayoreo que tendrá que abandonar la selva y unirse a los coñone. Ella es la protagonista, pero también lo son el monte, los pájaros, el viento, la multitud de voces de testimonios que circulan entre cuerpos. Estas voces que emanan de cuerpos doblegados sobre sí mismos (rostros con los ojos y las bocas cerradas que rompen con el principio de sincronicidad de la banda sonora y del testimonio) se revelan como las semi presencias que sufren la ausencia de lo que evocan: la destrucción del Eami, la decapitación de la floresta y de sus formas comunes de entendimiento.
El cine como tejido vocal de la memoria y lo testimonial-documental privilegiado en la banda sonora nos desafían a ver un poco con los oídos para abrir nuestra percepción a la posibilidad no de entender completamente pero sí de acceder a la puerta de entrada a otro mundo. A la manera del cine chamánico que defendía el chileno Raúl Ruiz, el de Encina es un cine capaz de dar cuenta de las variedades de la experiencia del mundo sensible con el objetivo de hacernos sentir el desconcierto de esta orfandad, la pérdida de este territorio.
La ética de la memoria implica crear una atmósfera sensorial y un tiempo que haga posible ampliar la audiencia de ese duelo. En otras palabras, es desde la puesta en escena que Paz Encina desafía nuestra (in)sensibilidad. “Todos somos para alguien el monte y el mundo”, “Sentí la compasión del bosque y ella sintió la mía” y “Abre los ojos” son frases y ordenes que se repiten en la película. Ver con los ojos cerrados, tocar con los oídos es estar dispuesto a doblegar nuestra insensibilidad de coñones para hacernos participes del duelo de un pueblo otro.
Estas dos películas programadas en una misma sección del 4º Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires hacen hincapié en la vitalidad y las vivencias que conforman territorios y archivos para tematizar experiencias corporales y afectivas, posiblemente marginales o directamente espectrales respecto de las historias oficiales. En Abrir Monte y EAMI, los reclamos vinculados con la memoria, suponen alteraciones materiales, sensibles, políticas. Hacen aparecer otros cuerpos, otros tiempos y espacios, y desafían nuestro sensibilidad y afecto como formas de conocimiento en sentido amplio, para hacernos pensar en la posibilidad de la aparición de la revuelta y para permitirnos imaginar algo que debería ser inapropiable.
Sobre Abrir Monte y EAMI en el 4º Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (04 al 10 de julio de 2022 en el Centro Cultural San Martín, Buenos Aires).
(1) En general las historias centradas en mujeres son poco comunes en los relatos de procesos revolucionarios, insurreccionales, resistencias o revueltas. Sin embargo, hay notables excepciones entre documentales estrenados en el último año. Las Picapedreras (2021, Argentina), corto documental de Azul Aizenberg reconstruye fragmentariamente con imágenes ajenas los gestos de las mujeres ausentes del registro histórico: aquellas que apoyaron la Huelga Grande de Tandil de 1908. También de manera fragmentaria e intermitente, Tatiana Mazú González rescata el lugar de las mujeres en la resistencia de los mineros del carbón en su documental Río Turbio (2020) anudando crítica capitalista y discurso feminista. También en Her Socialist Smile (2020) John Gianvito rescata de modo experimental la imaginación política de Helen Keller, la icónica humanista norteamericana defensora de la gente ciega. Pese a la ausencia de registros audiovisuales, el documental hace que vuelva a la vida la Keller radical cuyos puntos de vista y acciones fueron en gran medida suprimidos a lo largo de los años y que, sin embargo, hoy siguen siendo provocadores y relevantes.
(2) En los créditos finales aparecen citados los nombres de quienes dieron “testimonio”. Son personas a las que Encina entrevistó para el proyecto y cuyas voces, intercaladas y flotando entre diversos cuerpos, constituyen el motor de la película. Estas historias, basadas en el horrible desplazamiento y la destrucción de sus tierras ancestrales, como así los relatos de las deidades pájaro, el chamán lagarto o el rugir del viento hablan de una forma de estar en y con el mundo que ha sido erosionada violentamente por los “coñones”. En este sentido, la parte “ficcional” de EAMI no deja de ser documental.
Colaboradora
