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Con motivo de su visita a Buenos Aires para la entrega del Diploma Honoris Causa de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) el próximo 25 de agosto, desde Revista Encuadra conversamos con Nelly Richard, autora ineludible para la crítica cultural contemporánea de nuestra región. Su pensamiento, plasmado en sus numerosas publicaciones (*) a lo largo de las últimas décadas, ha aportado una lucidez situada y territorializada a los discursos sobre el arte y el feminismo latinoamericanos. ¿Dónde reside la potencia política del arte? ¿Cuáles son sus desafíos de cara al agudo contexto social-político actual en la región y al escepticismo reinante con respecto a sus posibilidades de transformación?
¿Cuál creés que es el rol del arte hoy en Latinoamérica/nuestra región? ¿Considerás que se puede pensar en cierto criterio en común de la región en este sentido?
Es muy difícil entregar una respuesta general porque no conozco en detalle todos los contextos y porque, justamente, considero que las prácticas artísticas poseen un valor y una eficacia crítica siempre localizada, situacional, que depende de su ubicación y posición en una determinada cartografía. Hace falta siempre restituir la dimensión de su entorno (histórico, político-social, institucional) para comprender bien cuáles son las estructuras de funcionamiento social con las que el arte dialoga o a qué poderes se enfrentan. Lo “latinoamericano” sigue designando, en el mapa de los intercambios artísticos globales, una situación y una posición cuyo “regionalismo crítico” vale la pena defender porque permite insistir en la referencialidad histórica y política que enmarcan nuestras prácticas. Todos los países del continente latinoamericano sufren el peso de una construcción de Estado que se ha ido imponiendo en base a un modelo occidental-dominante (patriarcal, colonial) que es cuestionado por las prácticas de arte político en nombre de las identidades —de raza, etnia y género— que han sido postergadas o negadas por el falso universalismo de su canon. Estas son las marcas contra-dominantes que se pueden rastrear en varias manifestaciones artísticas latinoamericanas que pretenden subvertir las hegemonías culturales y los sistemas de representación que estas reproducen, para darle visibilidad a lo excluido por ellos desde una postura feminista o postcolonial. Por otra parte, desde Argentina y Chile, compartimos la experiencia del haber padecido dictaduras militares que repercuten en la narrativa social de una experiencia de pérdidas y duelos. En nuestros respectivos países, existe una abundante producción artística de corte documental y testimonial que, por ejemplo, gira en torno a la figura de los detenidos-desaparecidos. De ahí surge toda una reflexión en torno a la imagen sobre la relación entre ausencia y presencia, entre materialidad del cuerpo y desmaterialización de sus restos, etc. que le imprime un signo trágico al trabajo sobre lo visible que deviene una zona en disputa entre figuración y borradura. Existe también, alrededor de las obras, todo un campo de producción teórica y crítica que especula sobre el tema de la desinscripción y reinscripción de las huellas como parte de la problemática del recuerdo y de las operaciones de la memoria que preserva y conserva pero, también, reactualiza y transfigura. No se trata solo de que la memoria luche contra el olvido rememorando el pasado siniestro para condenarlo mediante un “¡Nunca Más!” sino de activar mecanismos de desplazamiento y transferencia que lleven la memoria del ayer a interpelar el hoy para impedir que triunfe la comodidad e indiferencia de la actualidad neoliberal. En Argentina y Chile, el arte y el pensamiento crítico han meditado muy rigurosamente sobre las políticas y las poéticas de la memoria, y esta es una marca de contexto que nos pertenece.
¿Ves en el arte contemporáneo (y en qué ejemplos) posibilidades de una disidencia? Recientemente señalabas tu interés por “aquel arte crítico que reflexiona sobre el régimen de visibilidad de las formas deconstruyendo la mirada y sospechando de la transparencia de las imágenes” ¿Dónde encontrás hoy expresiones del arte que accionen de esa forma?
Desde hace más de dos décadas, estamos rodeadas de obras que se acogen a distintas definiciones de “arte político” para hacer valer su interés en la participación de los espectadores en acciones de tipo colectivo. Son obras que buscan reclamar explícitamente contra los estragos de la dominación capitalista; denunciar las confabulaciones del poder (mercado, instituciones, etc.) desde una exterioridad social —el barrio, la comunidad— ajena a los acomodos del sistema oficial: pronunciarse a favor de los sujetos o grupos que los poderes dominantes explotan o reprimen, etc. Es cierto que este tipo de prácticas cumple una función que es “política” en el sentido de que condenan los efectos de la dominación y les ofrecen representación y participación a quienes se sienten víctimas del capitalismo, el patriarcado o el colonialismo. Pero si hilamos más fino desde el punto de vista de lo que podríamos llamar una política de lo estético, acordaríamos que no basta con que el arte explicite su intención moral de denuncia, acusación y reparación frente a los dramas sociales de la miseria o la violencia del mundo para que sus manifestaciones provoquen interés o curiosidad en quienes les prestan atención a los modos de crear lenguajes. Hay una especificidad en cómo lo artístico se relaciona con la forma y el sentido para otorgarles mayor densidad rompiendo con los estereotipos de representación. Para mí, un arte político-crítico no es simplemente un arte “contrario a” (un arte que impugna lo validado institucionalmente o que se confronta a lo instaurado hegemónicamente) sino un arte que se atreve, también, a cuestionar la facilidad con la que un cierto “modelo pedagógico de la eficacia del arte” (Jacques Ranciére) pretende solucionar la distancia entre estética y política adscribiendo a la simple funcionalidad comunitaria de la obra. Estética y política no trabajan con lo real y lo sensible mediante las mismas operaciones. La potencia estética suele desplegarse mediante figuraciones oblicuas (desvíos y relevos, transferencias y metáforas) que desestabilizan el consenso socio-comunicativo que suscribe la transmisión del mensaje directo que privilegia un cierto arte “político”. Lo estético y lo político operan mediante ritmos y modulaciones que no tienen por qué coincidir entre sí en una relación simétrica de equivalencia. Ocupan tiempos y modalidades diferentes. Cuando hablo de “deconstruir la mirada”, me refiero a que el arte político-crítico (al menos el que más me interesa) no asume como evidente ni el cuerpo ni la imagen, ni la presencia ni la representación, sino que incursiona en los pliegues y las sombras de lo visible sin dejarse engañar por cómo el hipercapitalismo cultural recurre a la vista para ofrecerse espectacularmente.
En una entrevista reciente comentabas sobre la noción de “pueblo” y la disputa conceptual y política a su alrededor a lo largo de la historia reciente, ¿cómo ves la posibilidad de pensar lo político en lo minoritario (regional o situado) en un proyecto, como el feminismo, que precisa de mayorías?
Chile fue sacudido en octubre de 2019 por un estallido social que desató una profunda crisis político-institucional. Después de largos años de una transición en la que el Consenso y el Mercado se aplicaron en despolitizar a la ciudadanía construyendo subjetividades dóciles que le resultaran funcionales al diseño neoliberal, la revuelta de octubre 2019 hizo que el “pueblo” saliera masivamente a las calles y recuperara el protagonismo que le había sido confiscado por la política administrativa y sus burocracias partidarias. Pero ya sabemos que el pueblo no es Uno: no es el sustrato orgánico de una representación homogénea sino una categoría siempre en litigio, tal como lo demuestra el actual debate entre populismos de izquierda y populismos de derecha. Esto le cuesta admitirlo a la izquierda tradicional pero es indispensable, desde mi punto de vista, tomar nota de que sujetos y grupos pueden converger en una determinada instancia al hacer valer masivamente su “estar en contra”, sin que esto signifique que respondan unívocamente al trazado de un mismo proyecto político. También la palabra “feminismo” circula en distintos momentos y contextos apelando a repertorios muy diferentes. Se habla de feminismo socialista, de feminismo liberal, de feminismo autónomo, de feminismo popular, de feminismo deconstructivo, de transfeminismo, etc. Esta pluralidad de variantes diversifica internamente al feminismo y le impide volverse dogmático invitándolo a contrastar sus usos de palabras como cuerpo, sexualidad, patriarcado, género, etc. También es esta una pluralidad que ayuda a que la circulación de la palabra “feminismo” se haga más extensiva, tal como ha ocurrido en América Latina y otros países en la última década debido a la potencia de las organizaciones de mujeres, y logre modificar la composición socio-masculina de la esfera de los discursos públicos. Para que el feminismo se vuelva “mayoritario”, considero indispensable que sea capaz de salir de la autorreferencialidad de género del “nosotras-las-mujeres” para tejer vínculos y forjar coaliciones con otras redes de identidades que también se encuentran en una posición subordinada y desfavorecida. El hecho de que el feminismo haya sabido demostrar la alianza estructural que funciona invisiblemente entre “patriarcado” y “capitalismo” ha sido clave para ampliar la comprensión del proyecto feminista sumando a otras interlocuciones (incluyendo las masculinas) que puedan entrar en complicidad con sus denuncias contra la violencia sexualmente discriminatoria pero, también, con sus aspiraciones de transformación social en vista a una sociedad igualitaria y solidaria.
En uno de tus artículos “Lo político y lo crítico en el arte: ‘¿Quién teme a la neovanguardia?’” (2004) discutías con Willy Thayer sobre la cuestión, aún vigente, de que desde la posmodernidad “ya nada es posible”. ¿Qué lugar creés que ocupa —o debe ocupar— la vanguardia hoy ante ciertos discursos de la posmodernidad que afirman “ya nada es posible”?
Hace rato ya que la tradición de las “vanguardias” ha sido cuestionada en los fundamentos revolucionarios de su teleología del progreso y otros rasgos utópico-mesiánicos. La discusión con Willy Thayer a la que te refieres iba más allá del carácter de vanguardia o neovanguardia que se le asigna a la Escena de Avanzada en Chile: una escena que emergió a fines de los setenta, bajo dictadura militar, reuniendo a diversas prácticas de oposición cuyo trabajo experimental con el cuerpo y la ciudad permitió reconceptualizar el vínculo entre “arte” y “política” de manera heterodoxa. Lo que estaba verdaderamente en cuestión en esta discusión era si, frente a un horizonte de globalización capitalista que pretende asimilarlo todo a su dispositivo de mercantilización general y de indiferenciación del valor, es aún posible apostar a una crítica oposicional que logre desmarcarse de esta tendencia neutralizadora para movilizar conciencias en desacuerdo con el sistema dominante. Yo insistía —y sigo insistiendo— en que sí o, mejor dicho, en que vale la pena intentarlo porque, de no ser así, nos veríamos condenados tristemente a la impotencia. Es cierto que deben ser revisados varios de los postulados modernistas de la crítica que la situaban en una relación de distancia absoluta con lo que tenía al frente: el poder, el mercado, las instituciones, etc. Ya sabemos que el hipercapitalismo despliega sus tráficos de signos atravesándolo todo y que no existe, entonces, una exterioridad pura —descontaminada— que pueda substraerse a los efectos de lo mercantil y lo institucional. Pero que no exista un territorio a salvo de las relaciones de poder y mercado no significa que no encontremos espacios para ensayar gestos de oposición y resistencia que nos ofrezcan diseños de mundo alternativos a lo existente. No debemos sobredimensionar la capacidad todopoderosa que posee el dispositivo capitalista de agotar todas las energías críticas porque ningún poder (ni el del mercado ni el de las instituciones) funciona de modo infalible, sin accidentes ni desajustes. Siempre hay brechas y fisuras a través de las cuales practicar el disenso. Es cierto que tenemos que redoblar la vigilancia en torno a cómo los mecanismos de poder y mercado del neoliberalismo se segmentan y ramifican en innumerables escalas, pero no podemos dejarnos inmovilizar por el escepticismo (que duda de todo salvo de la verdad de sus propias afirmaciones) de que “ya nada es posible”. El feminismo, por lo demás, sabe bien que esto no es cierto ya que por muy indesmontable que se asumiera el relato patriarcal, los resultados del cuestionamiento feminista están a la vista. Hay que recordar siempre que el feminismo no solo es un poderoso movimiento social sino, también, una estratégica teoría crítica que ha renovado la comprensión de las relaciones entre cuerpo, género, sexualidad, identidad y subjetividad, reformulando la escena del pensamiento contemporáneo.
(*) Nelly Richard es crítica y ensayista. Nació en Francia pero vive en Chile desde 1970, donde fue fundadora y Directora de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008). Autora, entre otras publicaciones nacionales e internacionales, de los siguientes libros: Zonas de tumulto: memoria, arte, feminismo (2021), Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer (2018), Latencias y sobresaltos de la memoria inconclusa (2017), Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte (2014), Crítica y política (2013), Crítica de la memoria (2010), Feminismo, género y diferencia(s) (2008 / 2018), Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico (2007), Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición (1998), La insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (1994), Masculino / Femenino (1993), Márgenes e Instituciones (1986 / 2007).
Desde el 2019, coordina la Cátedra “Políticas y estéticas de la memoria” en el Centro de Estudios Museo Reina Sofía, Madrid (2019-2021).
Codirectora
