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¿Por qué alguien decide preservar algo? Los motivos parecen exceder lo meramente utilitario. Al que conserva no le importa hasta cuándo ese algo se va a conservar; no importa su fecha de caducidad. En el acto de preservar se subraya un gesto, movimiento voluntario que contempla un futuro posible con ese cuerpo, que en su materia se torna irreductible. Preservar es, entonces, de manera implícita, preguntarse por el tiempo.
Herbaria (2022) es el segundo largometraje documental del director argentino Leandro Listorti. La película propone desde el comienzo aceptar un recorrido que empieza en la intersección de dos mundos: el botánico y el cinematográfico. De alguna manera, podríamos pensar que plantar un árbol y hacer una película son formas de pensar el tiempo, no en su sentido práctico, sino en la posibilidad de un encuentro desinteresado, ya que implica apostar a la inauguración de un futuro posible que le sobrevivirá ampliamente a quien realiza la labor. En el caso de la preservación del patrimonio, de un archivo botánico y audiovisual, el agente de esa preservación ocupa un lugar curioso. No es el autor que se inmortaliza en su propia obra o descubrimiento. La preservación implica, de algún modo, un corrimiento del centro de quien realiza la tarea, en pos de una temporalidad inaugurada por ese nuevo ser puesto en el mundo que se afirma en su propia materialidad. La película se ubica también en esa intersección, en quiénes son las personas que realizan el trabajo de archivo. A partir de un desglose de técnicas y procedimientos, en su mayoría desconocidos para los espectadores no especializados, nos muestra el paso a paso de los distintos estadios por los que pasan los archivos durante el proceso de su preservación.
Vemos entonces que la labor de archivo exige una temporalidad pausada, como si en la tarea de encontrar un cuerpo (película/planta), manipularlo, medirlo, ilustrarlo, clasificarlo, no pudiera saltarse ningún paso. Y cada uno de ellos se realiza con una dedicación y un cuidado sacrosantos. De alguna forma Herbaria es una afirmación de un cine de producción en sentido estricto: lo que importa es evidenciar el proceso que no puede eludirse o editarse, no al menos mientras se esté haciendo, pues los cuerpos demandan una temporalidad que les sea precisa, e incluso piden ciertas técnicas que se han modificado relativamente poco a lo largo de los años, según señala el propio documental.
Hay algo en la propuesta de Herbaria que nos recuerda a los orígenes del aparato cinematográfico, el cronotógrafo. Durante los albores de su emergencia en Occidente, a finales del siglo XIX, todo estaba por hacerse: el cine podía tomar derivas inusitadas y experimentales, no había una teleología, un camino evolutivo trazado que el aparato debiera seguir. Como sabemos más de un siglo después, prevaleció una forma dominante del cinematógrafo: aquel –y qué difícil definirlo y reducirlo de esta manera– dispositivo de la mirada ligado, sobre todo, a la narración y al entretenimiento. Esta tendencia imperó sobre las infinitas posibilidades que latían en aquel momento de contingencia histórica para el aparato. Mientras tanto, quedó un tanto silenciada o relegada a ciertos márgenes aquella vertiente que ligaba al cine con los fines científicos y el deseo de conocer propios de la modernidad: capturar el movimiento de lo vivo para luego descomponerlo y analizarlo plano a plano; poner en evidencia algo tan vivo que al ojo humano se le escapaba, y que sólo el ojo mecánico podía capturar. Atrapar el movimiento para hacerlo comprensible también es imprimirle una nueva temporalidad, es una manera de conservar y, así, inaugurar una temporalidad otra, diferente de la lineal. En esta vertiente cientificista marcada por la invención del cronotógrafo no importaba tanto la “síntesis” del movimiento –central en el desarrollo del cine narrativo que todos conocemos–, sino, por el contrario, su disección en partes analizables. En este sentido, la introducción, en la película de Listorti, de material de archivo aparentemente anónimo de un conjunto de atletas haciendo lanzamiento de bala en “ćamara lenta”, da la sensación de homenaje a esta vertiente relegada del cinematógrafo, en tanto retazos desconocidos o inclasificables, evidenciando que tampoco es posible conservar todo. Es así que los restos y fragmentos pueden dar origen a otra cosa, a una nueva vida, a un nuevo cuerpo ensamblado de distintos materiales y tiempos.
Hay en Herbaria una convivencia entre temporalidades diversas: archivos fílmicos y botánicos se yuxtaponen ensayando constelaciones de fósiles. Se trata siempre de objetos/seres con una materialidad fuertemente marcada, que se enfatiza aún más por el rodaje en material fílmico. Los objetos involucrados en la película, lejos de ser silentes, nos hablan, por su materialidad, de sus propias condiciones de producción: son imágenes performáticas, que como tales dan cuenta del tiempo de su realización.
Unas manos intentan separar el pegote apelmazado de material fílmico, mientras alguien nos describe el olor a vinagre que este desprende luego de años de conservación en condiciones inadecuadas. Nada hay más material que un olor. Filmar en analógico no es aquí un capricho estético, sino casi la única opción de involucrar en ese ecosistema archivístico de plantas y películas un organismo más que entre en consonancia, un organismo frágil y vivo, que también es afectado y depende de las condiciones de humedad y temperatura que le brindemos para su supervivencia. Mientras hoy estamos acostumbrados a una desmaterialización de nuestra experiencia gracias a la mediación digital y a su pretendida ubicuidad, Herbaria propone en cambio una reunión, en tiempo presente, de cuerpos materiales: una necesidad de ser afectados por la materialidad irreductible de películas y plantas. Es por eso que estas imágenes revelan su textura, sus defectos, granos y rupturas. Estas plantas, estas películas, no están en todos lados, no todo puede estar en todos lados ni disponible en todo momento, y en este punto subyace la importancia de preservar.
Ahora bien, si bien Herbaria puede pensarse como una película “de tesis”, que explícitamente manifiesta sus propósitos de pensar la conservación de películas y plantas de manera análoga, no por ello pierde la magia y el exceso propios del cine. Por momentos dibuja de manera directa las relaciones entre ambos mundos, pero la clave está en no ocultar sus intenciones de hacerlo. Los conceptos que aparecen buscan ser claros, buscan establecer los puentes que conectan al archivo botánico y cinematográfico. Si bien hay una voz enunciadora que remarca el discurso, principalmente en los momentos de testimonio de los especialistas consultados, también hay diálogo y contraste entre imágenes y sonidos. En su anonimato, las imágenes se recontextualizan con otros sonidos que no son los originales, dando lugar a otras formas y sentidos posibles. Un ejemplo de esto es la imagen capturada de una planta que con la banda sonora imantando la imagen se convierte en el monstruo de una película de terror. Quizás el gesto vital de la conservación esté en albergar, al interior de la tesis, de la urgencia, la multiplicidad de posibilidades.
Se formula entonces una ética particular de conservación, una ética atravesada por el gesto estético que dinamiza y hace hablar nuevamente a los archivos. La urgencia aparece, de este modo, dinamizada por esos cuerpos que piden ser tocados para ser recordados. Para que pese a todo, algo siga existiendo.
Codirectora
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