Que la fuerza (del cine) te acompañe

Matías Corradi

¿De qué forma aparecen hoy día representados los sectores subalternos de la sociedad – la clase trabajadora precarizada, las disidencias trans, las colectividades migrantes, en suma, quienes no llegan a cubrir las necesidades materiales elementales– en el medio audiovisual?

En el marco descalabrado en que vivimos en esta parte del Sur Global, hace ya un tiempo que tiene lugar una serie nutrida de producciones culturales que tematizan los sinsabores y las luchas que estos sectores, frecuentemente estigmatizados en el espacio mediático, emprenden cotidianamente.

Todas las fuerzas (2025), de la realizadora argentina Luciana Piantanida, es una de ellas. Se trata de una película que ahonda, de modo original, en las peripecias laborales de mujeres de países vecinos que emigran hacia la Argentina como destino promisorio. Si, por lo general, las figuraciones de la migración emplean procedimientos textuales vinculados al realismo social, aquí ese género es desplazado del centro y con el progreso del relato cobra fuerza un cruce entre fantástico y noir que supone una novedad en el enfoque habitual sobre estos temas. Esta decisión de abordar el relato a partir del desvío insistente de las convenciones realistas, lejos de diluir el peso del drama refuerza su sentido añadiendo matices y elementos visuales inesperados, tales como los superpoderes que detentan todos los personajes femeninos –empezando por la posibilidad de volar de la protagonista–, que involucran al espectador en su adaptación a un nuevo registro alrededor de la cuestión migratoria. En efecto, es la fuerza poética que se abre intempestivamente en la pantalla la que produce un potente gesto reparador, de reanudamiento del tejido social desgarrado por efecto de la implementación de políticas neoliberales cada vez más desaforadas.

Marlene (Celia Santos, en su debut actoral) es peruana y, como muchas de sus compatriotas, trabaja en el servicio doméstico al cuidado de Teresa (Silvina Sabater), una señora mayor, bajo la supervisión de su hija Betina (Andrea Garrote). Esta dinámica triangular coexiste con respeto pero no sin tensiones, dada la persistencia en el imaginario de la clase media de una idea estereotipada a partir de la cual se asume una posición discursiva jerárquica y no exenta de prejuicios en relación con lxs sujetos migrantes, especialmente aquellxs de ascendencia indígena. Esto es algo que si bien no se enfatiza, como sucede en otras representaciones —pensemos en Bolivia (Adrián Caetano, 2001) o El niño pez (Lucía Puenzo, 2009), entre otras—, aparece en los intercambios entre madre e hija con respecto a Marlene: ante sus demandas desoídas, ante el uso del vestuario en Teresa, ante las tareas pesadas de cuidado o incluso ante algo tan simple como ahuyentar a las palomas que, insubordinadas, se alojan en el entorno del hogar.

Ahora bien, en esta historia la intriga principal cursa por un andarivel paralelo: el objetivo de Marlene es encontrar a una amiga migrante como ella, de la cual hace días se desconoce su paradero. Al caer la noche, Marlene dedica su escaso tiempo libre a recorrer diferentes lugares con la intención tenaz de ubicarla (1).

En su periplo, ella se cruza con múltiples personajes femeninos de extracción migrante —paraguayas, bolivianas, peruanas— que se emplean en rubros variables similares a los que tienen lugar en el la vida real: talleres textiles, mercado de frutas y verduras, maestranza en centros comerciales y bares (2). Todos trabajos que forman parte de una estructura invisibilizada que posibilita los consumos de otras clases sociales más acomodadas.

A partir del entramado de voces femeninas que orientan a Marlene, llega a la conclusión de que su amiga ha muerto por consecuencia de integrar el eslabón más bajo de la cadena del narcotráfico, aquel que se sirve de los cuerpos de mujeres pobres y desamparadas por el Estado para trasladar droga hacia otro destino geográfico (3). En la primera secuencia del film, una magistral toma subjetiva nos focaliza en la visión de una paloma –otredad, en este caso animal, que desestabiliza el medio visual urbano y la presunción civilizatoria, ordenada y pulcra– que planea por encima de plaza Miserere en el barrio de Once hasta arribar a la habitación donde el cuerpo de Eli yace tumbado (4). Para Agamben son este tipo de cuerpos los que desde un enfoque biopolítico pueden ser desechables, lo que en sus términos constituye la nuda vida (1998).

En cuanto a los registros expresivos de puesta en escena, existe una delimitación clara de las actividades de Marlene en relación con las tareas diurnas en el interior de la casa y su indagación nocturna en diferentes espacios laborales de la ciudad. En esto, la iluminación juega un papel esencial dejando claro el rol respectivo al que se ciñe la protagonista y la marcación temporal en el paso de las jornadas. Es decir, a partir de las diferentes tonalidades lumínicas cambia el clima narrativo, cálido, con una luz pareja que se corresponde con el momento diurno, o frío, con una luz contrastada remitiendo a un contexto nocturno, lo cual por cierto nos guía en la decodificación de los géneros antes mencionados. Por su parte, el vestuario también contribuye a esta escisión de su actividad: en el departamento utiliza ropa cómoda, conforme todo lo que debe resolver en el orden práctico, mientras de noche viste una chaqueta plateada que, si bien remite a las prendas que se consiguen en el barrio de Once, es llamativa por su connotación de superheroína lat & pop. Resulta interesante observar cómo en la primera escena en que la utiliza la música enfatiza ese pasaje transformador de su identidad.

Asimismo, los múltiples superpoderes kinésicos que manejan todas las mujeres —telekinesis, atravesamiento de paredes y puertas, comunicación con palomas, volar, entre otros— resultan llamativos dado que, a diferencia de su uso habitual en comics, no cumplen una función de avance de la trama o resolución de conflictos sino que son utilizados solo a los fines del puro goce estético; en otras palabras, por la sensación placentera que causan a nivel sensible.

La puesta en espacio también difiere según la función que se cumpla, cuando se encuentra con Teresa la cámara registra varias de las tareas cotidianas y el esfuerzo que conlleva cuidar a alguien mayor: sea para higienizarlo, para trasladarlo por la habitación, para cocinar o limpiar los ambientes, todo dentro de una representación que descompone el espacio en clave costumbrista. En cambio, una vez que sale del edificio es la imagen del pasillo la que predomina, significando metafóricamente la unidireccionalidad del trayecto que recorren las migrantes y los modos del encierro rutinario (subrayado con el uso de planos secuencia). Algo que contiene fugas de ese laberinto cuando Marlene vuela hacia lo alto.

Finalmente, la banda de sonido resulta evocativa de una yuxtaposición que tensiona los ruidos de las máquinas, en un sentido de alienación deshumanizante, y la guturación de las palomas, que traen un hálito de libertad. Matriz dramática que, por cierto, remite a los orígenes cinemáticos si pensamos en esa idea del taumatropo decimonónico que presentaba una jaula y un ave en constante fuga.

En síntesis, la amalgama narrativa y formal que la película propone logra dar cuenta de una modalidad representacional que acude a fórmulas y géneros asentados largamente en el cine pero desde otro enfoque: reasignando, justicia poética mediante, el lugar común de exclusivo padecimiento de los sectores subalternos de la sociedad, confiriéndoles capacidad de disfrute y agencia. Con una sensibilidad femenina que de acuerdo con Annete Khun subvierte la construcción cosificada y objetual de la mujer, la película resemantiza los códigos culturales previos en una dirección emancipatoria. Nada menos en los tiempos presentes.

(1) Como es costumbre en los códigos que vertebran el género clásico de detectives, el protagonista masculino va recabando pistas que le conducen a resolver la pesquisa. Como explica Bordwell, en su libro sobre cine americano clásico, el espectador acompaña la búsqueda esbozando hipótesis que luego confirma o descarta hasta saber lo ocurrido.

(2) Aquí cabe la excepción puesto que el diálogo lo entabla con un hombre de actitudes oscuras quien en vez de brindarle una ayuda pretende coaccionarla e infundirle temor.

(3) Operatoria que ya había sido llevada al cine desde un registro crudo en otro film sobre migrantes latinoamericanas mujeres: María, llena eres de gracia (Joshua Marston, Colombia, 2004).

(4) Una misma toma pero a la inversa será la que clausure el relato.