Depetris se enmarca en una tradición que entiende el cine como “sitio privilegiado para explorar las dimensiones experienciales y somáticas”. Es decir: busca salir del análisis de la representación para embarcarse en un estudio que privilegia los sentidos, las intensidades, las atmósferas auditivas, la preeminencia de lo háptico, entendida no sólo como la exaltación del sentido del tacto, sino también en términos kinestésicos: la capacidad de sentir nuestro propio cuerpo y sus movimientos. En esa experiencia el espacio cobra un rol central. El cine o la imagen movimiento, dice Depetris, tiene la capacidad de habitar y atravesar los espacios, al igual que de reinventarlos. El estudio de la espacialidad no es meramente otro objeto formal del estudio cinematográfico, expandir el estudio de las dimensiones espaciales habilita el encuentro con dimensiones afectivas, estéticas, políticas e históricas. Ya sea desde la reconstrucción de espacios conocidos, anclados en nuestras memorias afectivas, como son los balnearios turísticos de la costa argentina en Balnearios (2002). También puede ser el recorrido por territorios atravesados por crisis ambientales o económicas en Sertão de Acrílico Azul Pis­cina (2004) o en Tres semanas después (2010), película que realiza un itinerario por espacios “espectrales”, territorios destruidos por una geografía sísmica. O como La forma exacta de las islas (2012) documental donde las Islas Malvinas se presentan como un espacio intensivamente afectivo que presenta el duelo y la pérdida como una forma de intimidad compartida, aquí es donde el cine construye a partir del imaginario geográfico “nuevos modos de estar juntos”. Los movimientos y los desplazamientos también configuran nuevos imaginarios geográficos, la errancia y el merodeo son modos de habitar el espacio que demarcan nuevas territorialidades. Esto Depetris lo analiza en películas de Gustavo Fontán como La orilla que se abisma (2008), El rostro (2013) y El limonero real (2016), que explotan dimensiones táctiles y sensoriales para “redibujar la geografía afectiva del litoral”. En el análisis de documentales de Raúl Ruiz y Patricio Guzmán, Irene piensa cómo se “espacializa” la memoria de la dictadura y el trabajo del duelo, aquí la melancolía funciona construyendo comunidades que trabajan la reparación colectiva, es decir, el afecto melancólico puede movilizar la conquista de cambios y reescrituras de la historia.