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Frente al disparate auténtico que caracteriza a Almodóvar —aquel que evade principios de realidad por la simple fuerza de un absurdo con sentido—, la solemnidad que reviste Madres Paralelas y su vínculo con la noción de verdad nos obliga como espectadorxs a cuestionar el correlato de realidad o, por lo menos, a hacernos una pregunta de la que Almodóvar se encargó ya varias veces: ¿Qué nos dice Madres Paralelas sobre la identidad?
Un departamento impoluto, simétrico y de colores vibrantes. Rojos, amarillos, celeste saturado. Por un lado, Madrid; por otro, algún pueblo alejado de adoquines grandes, casas con patio interno y puertas negras y pesadas. Madres solteras, abuelas y amigas, padres ausentes, hombres torpes. El país almodovariano es un lugar muy fácil de reconocer y, para muchxs, un destino siempre deseable. El sentido que surge de estas yuxtaposiciones de universos disímiles articula gestos, guiños, objetos y personajes. Pero sobre todo, instala una lógica que hace de la coincidencia y del absurdo algo que escapa a la pregunta por la verosimilitud de los hechos.
Ahora bien, la última película de Almodóvar no se permite un mundo aparte sino que, desde el comienzo, se ve atravesada por el nuestro. La constante por el tema de la identidad que atraviesa gran parte de la filmografía almodovariana —ya sea a través de la insistencia del pasado, las vivencias de infancia, o a partir del deseo y del género— es protagonista en Madres Paralelas, donde reaparece el tiempo cíclico de lo generacional, los retratos de complicidad femenina, el ritmo acelerado que marca causas y consecuencias a la vez que conjuga anacrónicamente el tiempo presente y aquel que pasó. Sin embargo, si pensamos en una película como Dolor y Gloria (2019) en la que los tiempos se tejen y se elaboran desde destellos sensibles (del recuerdo, de algún gesto, algún sonido que encierra una sensación), en Madres Paralelas las líneas argumentales que nítidamente suponen la Historia (con mayúscula) y la historia (particular de los personajes) revisten otro tipo de vínculo, bastante más distante.
Janis (Penélope Cruz) conoce al antropólogo Arturo (Israel Elejalde) en una sesión fotográfica. Ella es una fotógrafa de unos cuarentipocos, y acude a su asistencia profesional por un asunto familiar pendiente. Desde los primeros momentos, la película deja muy en evidencia el compromiso político que sostiene y desarrolla en una de sus dos líneas argumentales: Janis le comparte a Arturo todos los detalles sobre sus antepasados, habitantes de su pueblo natal y víctimas del régimen franquista. Además, vemos cómo los personajes terminan siendo amantes. Una fugaz y desaforada escena de sexo se escapa por la ventana de un cuarto madrileño y, al instante, aparece un plano del exterior de una clínica con letras que dictan “maternidad” sobre su fachada. Janis está por dar a luz en una habitación compartida con la joven Ana (Milena Smit), que se encuentra en la misma situación de contracciones y sudor. Janis y Ana cruzan sus destinos de manera determinante para sus vidas en este momento. El vínculo entre ellas constituye un melodrama, un thriller de identidad: dos “chicas Almodóvar” —una clásica y otra nueva— con todo aquello que comparten y lo que las diferencia.
Ana y Janis intercambian números de teléfono en la sala de la maternidad, mientras esperan a que liberen a sus dos recién nacidas de una pequeña internación post parto. Cuando Arturo va, al tiempo, a conocer a su presunta bebé y parece no reconocerla, comienza un drama ineludible que obsesiona a Janis: Cecilia no es su hija biológica. Ante la desesperación, cambia su número de teléfono para borrar a Ana de su vida, quien busca contactarla constantemente. Meses después, la casualidad almodovariana las encuentra en el bar en el que ella trabaja, justo abajo del departamento de Janis. Anita (la supuesta hija de Ana) ha fallecido a causa de una “muerte súbita” y la madre abandona su hogar. Aquí es cuando este vínculo comienza a deformarse. La obsesión deviene culpa y Janis invita a Ana a ser niñera cama adentro, a ayudar con las tareas del hogar y, eventualmente, a construir un vínculo sexo afectivo incómodo teñido de ternura confundida.
El desarrollo de esta historia en el marco de la necesidad política que mueve a la película genera, desde el vamos, una unión al menos difícil entre ambas historias. El olvido sistemático sobre la Historia reciente vuelve tabú a un período muy oscuro y extenso para el pueblo español. En este marco, la inclusión de un hecho paradigmático como la dictadura franquista pareciera conllevar una irrupción del discurso y de la enunciación llana que busca, en determinadas escenas, amalgamar elementos de estas dos líneas argumentales que no encuentran relación per se.
Esta relación algo impostada se refleja también en los recursos de la imagen: escasean los nexos simbólicos que suelen hacer cuerpo en los personajes almodovarianos y, en cambio, se imprime un vínculo concreto entre una imagen repetida. Un mouse que desliza las diapositivas que Janis le muestra a Arturo de personas desaparecidas y de aquellas atravesadas por esas desapariciones; y ese mismo mouse frenético que recorre, sometido a la misma mano ahora ansiosa que lo controla, los tests de maternidad que Janis se encarga de realizar.
El personaje de Penélope Cruz es quien protagoniza la película y es en ella donde convergen ambas historias. Es la síntesis de ambas líneas argumentales. La cocina de su departamento es el escenario en el que enuncia sus principios. Le enseña a Ana cómo pelar papas para hacer una tortilla mientras lleva una remera que dicta “We should all be feminists”. Es también en esa cocina donde Ana, celosa de Arturo, le objeta a Janis su “obsesión” con el pasado. Un momento que da pie a la escena quizás más explícita de la película: “Ya es hora de que te enteres en qué país vives. Parece que tu familia no te contó la historia de nuestro país, hay más de 100 mil desaparecidos”. Un profundo eco local (coronado por esa frase de Galeano al final de la película): la nieta de la dictadura enseñando a la despolitizada juventud. En la conjugación de historias, Janis no termina de construir un relato coherente. Es por un lado la abanderada de un discurso histórico-político y, por otro, la llave de un melodrama con todos los colores.
La seriedad que imparte el tema de la identidad en términos de memoria histórica disuelve lo disparatado. Una resolución incongruente del mismo tema en la otra línea argumental: la misma mujer que busca reparar su pasado en sus orígenes opta por desconocer a aquella que efectivamente gestó y parió en la maternidad (la pequeña Anita). Paradójicamente, el proceso inverso se impone cuando Ana, tras haberse enterado de su vínculo biológico con Cecilia —nada menos que por Janis, que en un principio la quiso evadir—, decide llevarse a la niña. Si en un primer momento Janis se aferra al vínculo con Cecilia poniendo en valor la crianza por sobre la evidencia científica, ahora define cederla bajo la idea de un derecho biológico: “tendré que ir desprendiéndome de la niña”.
El disparate como estructura narrativa siempre ha sido una herramienta militante de Pedro en el terreno del cuerpo, el deseo y los afectos. El problema de la identidad en esa encrucijada siempre nos dio historias de absurdos posibles sin deudas con la realidad. Sin embargo, en Madres Paralelas, este aspecto parece obnubilado por la Historia que la apremia. La forma en que Almodóvar pone en escena un hecho histórico escaso de representaciones reivindica el plano de la enunciación como posición narrativa —referencias directas a la situación política española, una remera feminista, una frase de Galeano, un final feliz. El recorrido sobre estos enunciados no despierta asociaciones simbólicas o metafóricas, sino que están ordenadas por la misma intención: un discurso político explícito que inhibe al disparate de todo sentido posible. La política de las pasiones pierde frente a la política del discurso, y la identidad en términos de reparación histórica no congenia con ese otro melodrama identitario que no encuentra sus propias reglas. Las pasiones parecen solapadas por las palabras.
Colaboradora
Colaboradora
