ESTO NO ES UN HOTEL: entrevista a Dana Crosa

Lucía Requejo

“Necesito que me pase otra cosa que lo que me pasa… adentro, digo”

Julia, capítulo 5, Esto no es un hotel

Un zumbido de celular rompe el silencio en el que duermen plácidamente un chico y una chica. Juana (Dana Crosa) atiende el teléfono somnolienta. La mujer del otro lado del teléfono le comunica que se escapó, y que está en la puerta de su casa. Juana decide recibirla, y para eso, despacha al varón que duerme a su lado, quien le pregunta “¿es tu compa?”, a lo que ella responde “no, es mi vieja”. Así termina la primera escena de Esto no es un hotel, la serie escrita, dirigida y protagonizada por la argentina Dana Crosa, cuyo argumento principal gira en torno a los sutiles encuentros y desencuentros de una madre y una hija, que transitan sus diferencias generacionales a través de un viaje personal cuasi obligado. Frente a una separación, la madre regresa al lugar donde nunca estuvo, a un refugio que nunca fue tal: la casa de la hija. Alojándose allí, inicia un tipo de elogio hacia la incertidumbre, pero no como un cliché que busca dejar una enseñanza simple sobre la seguridad o el “amor propio”, sino como una trascendencia frente a lo insoslayable del encuentro con el otro. Se plantea una inversión de los roles obligados de cuidado que desemboca en un recorrido tragicómico, pintoresco y reconocible. ¿Cómo empezar a leer un amor que desconcierta y hace caer las referencias? pero también, ¿qué sucede cuando entendemos que las madres también son hijas?

Esto no es un hotel tiene un arco de personaje casi tan soñado como sus protagonistas: la serie, estrenada para el 2021 en YouTube y Flow, contó con el impulso de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), y llegó a competir en la selección oficial de series de corta duración del Festival de Cannes. Resulta imposible ignorar el impacto de las narrativas latinoamericanas en esta edición del concurso. Broder, serie argentina ganadora del festival, engloba una narrativa muy viva del imaginario latinoamericano como es la cultura del hip-hop. En diez capítulos cortos, la ficción musical aborda la capacidad de transformar la propia realidad a través de la música. De igual forma, Tony, otra serie argentina destacada del festival, también tematiza narrativas que en otros tiempos no hubiesen ingresado tan fácilmente en el concurso: Victoria, una chica que por medio del drama busca retratar un camino de introspección lleno de preguntas y, sobre todo, de muy pocas certezas. Pequeñas historias que cumplen su misión, haciendo tambalear discursos normativos y pedagogizantes. Desde Revista Encuadra, conversamos con la directora de Esto no es un hotel en el marco del reconocimiento de estas nuevas narrativas, y de la incorporación de la serie en la plataforma de UN3TV.

“Soy como una paracaidista, caí a Cannes y fue como ‘uh, ¿qué hago acá?’”, se pregunta entre risas Dana Crosa. Sus comienzos como actriz se remontan a sus 15 años, pero profesionalmente se formó en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. Sin embargo, asegura que siempre estuvo presente en su vida la otra parte importante que la vincula con el proyecto, la escritura: “Mi vínculo con la escritura fue más para poder sublimar algunas cositas de mi vida, desde un lugar un poco más íntimo. Como de un archivo de Word, de esos donde una entra y mira”.

RE: ¿Para verte a vos misma después de un tiempo?

DC: Exactamente. Siempre me encantó y produje ficción; escribía, pero nunca para mostrar. Un día me animé e hice un libro de poesía que se llama Temperatura ambiente, en 2018, y tanto el libro como la serie tienen como un germen parecido que es: simplemente, quiero darles algo a mis amigos.

Dar y tomar de mis amigos

Esa última frase de Dana bien podría ser el estómago de la serie. Reflexionar acerca del propio presente, de la manera más cercana posible. Ese sentido de cotidianidad se traduce no solamente en la temática, sino también en aspectos extra-argumentales: la imagen y la producción.

DC: Un poco quería transitar esas preguntas que día a día mis amigos y yo teníamos en mente en torno a la mercantilización de los vínculos. Yo tenía un vínculo abierto en ese momento; ese año se avivó el boom de la poligamia y en el medio entendimos que es muy difícil vincularse. Al fin y al cabo, le pongas el nombre que le pongas, hay algo de eso que es más o menos lo mismo pero con diferentes capas de complejidad. Entonces la idea fue poner a convivir eso, literalmente. Es decir, ¿cómo hacer que esta madre e hija dialoguen sobre esto? Ponerlas a vivir juntas en la misma casa. Me interesaba el cruce generacional, porque es ponerle el cuerpo a alguna cosa. Y de esa manera, tratar de pensar que nada que funcione como una cárcel debería ser viable, por decirlo de alguna manera (sea la monogamia, la poligamia, el ser asexual, etc.)

RE: Eso fue lo que más me llamó la atención de tu serie, se ve una intención de que el producto sea genuino. Muchas veces, en las ficciones, se busca crear o generar un mundo aparte. En este caso, desde el inicio, está claro que el espacio ficcional está atravesado totalmente por el mundo que circulamos cotidianamente.

DC: Sí. Creo que yo necesitaba hacer algo chico, algo simple. También el teatro tiene mucho eso, que para mí es re lindo. Justamente, ponerme del lado de la producción de cine, del detrás de cámara, viniendo del teatro, me abrumó bastante. Es decir, el teatro tiene algo del vacío: el teatro pobre, el teatro con nada, el espacio vacío. Obviamente que podés hacer una superproducción con una escenografía zarpada y montar una casa entera en un escenario. Pero la realidad es que generalmente estamos acostumbrados a hacer todo con dos pesos con cincuenta y ver qué sale.

Cuando yo escribí esto, cuando empezamos a ejecutarlo e inclusive cuando empezamos a pensar en la pre-producción, el equipo fue entre amigos y el objetivo principal era que la gente la vea. En un principio estuvo destinado a YouTube y rezar para que el público lo reciba. Después apareció la Universidad de Tres de Febrero y el canal de UN3TV a co-producir, no con fondos, pero sí con su señal, el diseño gráfico, la postproducción de sonido y sobre todo la distribución, servicios que nos sirvieron un montón. De hecho, a Cannes fuimos porque nos mandaron ellos.

Festival y distribución

RE: ¿Cómo fue esa experiencia en Cannes, como decías, con un proyecto casi totalmente independiente y autogestivo?

Fue increíble. Filmamos la serie en 2021, en el verano, en dos semanas, rapidísimo, en una especie de ventana mágica en la cual no nos tocó el COVID a ninguno del equipo. Estaba en mi casa, ya teníamos la serie terminada, era julio, y me llega un mail que dice “estás pre seleccionada para Cannes” y yo tipo: ¿qué? Fuimos con Andrés Proaño, que es el codirector de la serie, y Mariano Possi, productor que conocí para el proyecto. El festival tiene algo muy lindo y fresco. Me sorprendí. Yo pensé que yendo a Francia rodeada de franceses que hacen arte iba a ser una desgracia, pero nada que ver. La parte del festival dedicada a las series tiene una mirada más jovial y juvenil.

La pregunta era todo el tiempo “¿qué hace esta serie acá?” Era obvio que era la de menor presupuesto, pero eso jugaba a favor porque había algo muy crudo en la imagen de lo cotidiano. En el teatro tenés mucho la idea del accidente; del accidente aparece algo y yo realmente confío mucho en eso.

RE: ¿Cómo viviste la vinculación o el salto del teatro independiente al mundo del cine y lo audiovisual?

DC: Empecé a escribir la serie como obra porque era lo que hacía, pero me di cuenta que no quería ofrecerle al mundo del teatro una obra de una madre y una hija en una casa. Al mismo tiempo, estaba con muchas ganas de meter un poco las manos en el formato audiovisual. Así que me mandé a escribir el guión. Fue un proceso más intuitivo de una pulsión mía, un deseo muy personal que iba a ir más allá de si después estaba proyectada en Cannes o en mi casa; no tenía fines productivos. Creo que ahí se permite más la intuición. De hecho, quise manifestar lo intuitivo en forma de guiño teatral, incluyendo unas poesías al inicio de cada episodio, porque no quería que fuese solo una historia, sino universalizar y traer también reflexiones de otro lado. Entiendo que fue un riesgo.

RE: ¿Ese recurso inicial de escenas a modo de monólogo teatral funcionaría entonces como herramienta de introspección?

DC: Exactamente, son pistas… La poesía tiene algo muy introspectivo. Hubo mucha gente que me dijo que lo que le pasaba con los poemas (y eso me pone contenta) es que por ahí no entendía exactamente qué estaba pasando pero ingresaba al capítulo de otra manera, como que la función del prólogo entonces sí la cumple. Es algo que te saca de foco, pero que al mismo tiempo enriquece para mí el relato general, le da otras capas de análisis.

“El mundo cambió y yo me quedo afuera”, sostiene en un momento Julia, la madre. Intencionalmente, además del trabajo con dos generaciones y el choque que se produce entre ellas, la serie impulsa a sus personajes a habitar y transitar lugares de incertidumbre. Esa incertidumbre no solo se traduce en el armado de los personajes, sino también al nivel de la imagen, donde se palpa la fragilidad.

Practicar la incertidumbre

RE: Hay una escena del capítulo 4 donde Juana, Julia, Guido y Gerardo se encuentran sobre un lecho de rosas y el hombre que vende flores, sobre un lecho de billetes. ¿Cuál es la pregunta espacial que buscaste plantear con esta escena?

DC: Hay algo que a mí me parece que tiene que ver mucho con el amor romántico y son los gestos. El gesto romántico que se verbaliza en la serie es un tema que me interesa mucho, porque siento que una cuando ve a otra persona embelesada con alguien divisa esos gestos, los ve. Son aspectos que tienen que ver con cerciorarse de que el otro está con uno, como algo de asegurarse la presencia del otro. Y me interesaba ponerlas a ellas dos en esa cama y que les caigan rosas del techo, posicionándolas en la misma situación. Al menos hasta ese momento (aunque Juana no sea tan consciente de eso) están pendientes del gesto del otro, están las dos esperando a que les caigan las rosas, sin estar seguras de que vaya a ocurrir. Y el “chiste” del vendedor sobre los billetes es un poco para hablar de la industria del amor, el mercado del amor y el consumo de los cuerpos.

RE:¿Pensás que es posible imaginar dentro de estos valores de la ciudad contemporánea otros modos cinematográficos/teatrales para reflejarlos?

En principio, sospecho que tiene que ver con confiar en la intuición del interés, porque para que esos espacios/lenguajes empiecen a circular tiene que haber una renovación. Con renovación no me refiero a que las personas que están trabajando ahora se retiren y vengan las voces nuevas, sino empezar a poder dialogar. En mi caso yo no fui a hacer una ópera, sino que abracé el mundo del cine, porque tengo amigos que lo hacen y lo consumo así como por ósmosis. Creo que confiar en las pequeñas historias es importante, en un mundo donde estamos siendo bombardeados por ideas y cosas enormes. Por mi parte, en cuanto a la serie, no quise llenarla de tanto ornamento. Al principio dudé si era muy heterosexual o muy white people problems, pero seguí para adelante y de eso se trata, lanzarse y ver qué pasa. El alcance que está teniendo la serie yo no lo imaginé, porque hay espectadores que empatizan por un montón de lugares que no me proyectaba.

RE: Claro, poner en juego los límites del miedo para problematizar la cultura, o las estructuras que a veces limitan.

DC: Esto de los límites del miedo que a veces desemboca en una inacción/malestar del sujeto es interesante, porque es algo que por ahí te paraliza, de manera más general. Pero en el caso de un vínculo, siento que quizás tiene que ver más con la ausencia de opciones propias y ahí aparece de nuevo la precarización, el tener que ser explotado, porque las formas culturales te lo dictan y porque te llevan a priorizar vínculos mercantiles. Hay un momento en las distintas situaciones en el que si no atravesás el miedo, te absorbe. Así para todo, hay que atravesarlo para tener la posibilidad de renovar un poquito, desde lo sincero; y entender de una vez al arte como acompañamiento.

Lo cotidiano, lo íntimo, el acompañar: conceptos que aparecen constantemente en las reflexiones de Dana acerca de su propia serie, y la misma en situación. La mirada de Dana recorre sus propias elecciones, reflexionando acerca de cómo contar aquello que atraviesa a una generación, la heredera de aquella frase de la que ya se ha escrito mucho: “todo lo personal es político”. Como intérprete de este monólogo comunitario nace Juana, cuya mirada también recorre el espacio circundante analizando personas y gestos a su alrededor, con algunas o parte de estas preguntas en su mente. Es en sus momentos más introspectivos, de observación de un otro, donde pareciera que la fachada de hija joven cansada de su madre boomer, amiga y novia cool, cae para dar paso a la advertencia. Hay algo en la contemplación de las cosas que amplía el panorama y entonces todo se vuelve experimento, sin importar mucho el resultado.

Podríamos afirmar que Esto no es un hotel es una serie que emprende un desafío enorme: bucear por nuestro esquema cultural más cercano. A su manera, nos deja guiños y pistas para llegar al escondite de un tesoro tal vez, en un principio, poco alentador. A veces, entre tantos discursos legitimantes, nos encontramos presos de una ilusión de libertad un tanto tramposa. Sin embargo, descubrirlo nos lleva a la verdadera fortuna del mapa: diseccionar nuestro lugar como seres emocionales en un mundo de mercancías consumibles y, en este, las etiquetas y estructuras sociales no desfilan tan tranquilamente por los terrenos que creíamos conquistados.