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¿Denunciar para darse buena conciencia y colocarse del buen lado? No. Denunciar ya no basta. Hay que hablar de lucha. De lucha política. Es decir un cuerpo a cuerpo cinematográfico —exponer, explicar, poner en palabras y los cuerpos en perspectiva y ya no más planos. Filmar con la profundidad (de campo, de escena). Del campo y contracampo. De lo visible y de lo invisible.
Jean-Louis Comolli
Este texto no pretende bosquejar vaticinios, sino plantear una pregunta acerca de las imágenes que sobreviven recuperando experiencias del cine documental argentino y el modo en que ha quedado registrada la urgencia para establecer un diálogo con la memoria política del presente.
Actualmente el cine nacional viene siendo atacado por un discurso neoliberal construido en torno a su demonización, como si la comunidad audiovisual tuviera que dar cuenta de los motivos por los que lleva a cabo su actividad. La defensa se desarrolla en territorio enemigo cuando se impone una discusión acerca del rol del arte que gira alrededor de la lógica de mercado. Las políticas de desfinanciamiento de la actual gestión del INCAA son justificadas con datos erróneos que desinforman y distraen al instalar sentidos que, en su repetición, preparan el terreno para validar todo acto de censura.
Frente a un gobierno decidido a que nada quede por fuera del discurso oficial, este texto atiende a las formas contrainformativas a través de una selección de cortos y mediometrajes documentales que interpelan desde su urgencia, con el fin de revisar cómo se han construido las representaciones de la crisis, el descontento y las formas de organización popular en diferentes períodos: el cine militante de las décadas de 1960-1970, las experiencias del retorno a la democracia, los grupos surgidos durante el menemismo y la rebelión popular de 2001.
I.
Los niños corren mientras estiran sus brazos y manos vacías. Los vimos y no pudimos olvidarlos. La marginalidad retratada en Tire dié (1960), mediometraje colectivo realizado por la Escuela Documental de Santa Fe y dirigido por Fernando Birri, se quedó en nosotros, en nuestra sensibilidad frente a esas infancias corriendo a lo largo de un puente para pedirle alguna moneda (un dié) a los pasajeros de los trenes. En esta encuesta social filmada, los rostros se fijan frente a cámara junto a los gritos agudos de quienes están al costado de las vías. Los brazos de sus protagonistas alcanzan los de los pasajeros. La pobreza de un pueblo en las periferias santafesinas se expone allí donde la asistencia social no llega, sino apenas el tren, símbolo del progreso alguna vez, representando ahora la desigualdad social entre quienes se ubican dentro y quienes quedan fuera, caídos, expulsados.
II.
Tres minutos y poco más le lleva a Gerardo Vallejo dar testimonio de lo ocurrido al interior de un pueblo durante la dictadura de Onganía. Olla popular, cortometraje de 1968, observa las consecuencias tras el cierre de diez ingenios azucareros en Tucumán donde 20.000 personas fueron despedidas y los sindicatos buscaron una respuesta al hambre. En primeros planos los habitantes son presentados junto al himno nacional y el detalle de un cucharón que entra en la olla y recoge el alimento de esas personas atentas, hambrientas observando el plato que se llena y esperan su turno. Lo colectivo se construye a través de una composición donde los cuerpos se ubican en fila, comiendo uno junto al otro, en una acción que se repite en cada uno de ellos: llevar la cuchara a su boca.
En su libro Un camino hacia el cine (1984) escribe Vallejo:
El patetismo de los rostros de niños y viejos comiendo en esos míseros platos, más la urgencia del tiempo (no se podía hacer repetir las acciones, lógicamente) me atrapó, y casi sin darme cuenta entré a filmar frenéticamente –aunque la cámara me temblaba– rostro por rostro, manos, pies, absorbido por sus geografías del hambre.
III.
La olla nuevamente, ahora filmada y cantada en medio de una huelga de los trabajadores de la metalúrgica INSUD. La comida es compartida mientras la cámara se hace partícipe de la asamblea que se desarrolla. Las familias acompañan, preparan pancartas. Las corporalidades que resisten y padecen el envenenamiento por plomo se unen para exponer las condiciones laborales que afectan su salud y causan la muerte de sus compañeros. Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974),última realización de Grupo Cine de la Base antes de la desaparición de Raymundo Gleyzer durante la dictadura cívico-militar, será también el último registro del diputado Rodolfo Ortega Peña, frente al Congreso, en una muestra de solidaridad con los obreros, poco antes de ser asesinado por la AAA. El Grupo le rinde homenaje y lo despide: “Compañero Ortega Peña presente, hasta la victoria siempre”.
Cine de la Base, junto a Grupo Cine Liberación y los Realizadores de Mayo, apela a la denuncia urgente en medio de un escenario tan violento como desigual. Apoyados en un compromiso político y social, desarrollan un trabajo colectivo, militante, no sólo en las formas de realización sino también en la difusión de sus obras. La apuesta es un cine que tenga como destinatario a la clase trabajadora y rompa con la pasividad. Lo que urge es el paso a la acción.
VI.
Tras el silencio producido durante la última dictadura, los registros documentales del retorno democrático buscan en lo roto un motivo para hacer cine. Grupo Cine Ojo exhibe una sociedad quebrada a través del retrato de Los totos (Marcelo Céspedes, 1983) donde la cámara atraviesa una villa miseria hasta detenerse en los pibes nacidos durante la dictadura y abandonados por su plan económico. El documental presenta sus infancias, indaga sus presentes a través de los testimonios de los adultos. Los rostros de “los totos” se muestran risueños, sus juegos en calles de tierra son intercalados con sus formas de interpretar el presente, las dificultades en la escuela, la necesidad de trabajar en los carros, como vendedores o botelleros.
En Banderas de humo (Alejandro Fernández Mouján, 1987), otra película producida por el Grupo, un nuevo tema emerge: las primeras consecuencias de las privatizaciones. El director registra el cierre del Ingenio Azucarero Las Palmas en Chaco mientras acompaña el trabajo en la zafra, observa la fábrica parada y la unión de los trabajadores como respuesta a lo que se confirma desde el off: la historia de un despojo.
V.
Durante el menemismo las historias de despojos se multiplican. Diferentes grupos de documentalistas (Adoquín video, Alavío, Boedo Films, Wayruro, Contraimagen, Cine Insurgente, Primero de Mayo y Ojo obrero), apoyados en las nuevas posibilidades tecnológicas, atestiguan los primeros levantamientos ocurridos en las provincias –luego extendidos a lo largo del país– a causa de las privatizaciones y cierres de fábricas, el desempleo, hambre, represión y la aparición de un nuevo actor político surgido del Movimiento de los Trabajadores Desocupados. En el contexto de crisis, el cielo se oscurece a causa de los neumáticos encendidos. A diferencia de lo ocurrido en 1960 y 1970, no son las obras las que pasan a la clandestinidad sino los rostros ocultos de los piqueteros para proteger sus identidades frente a la persecución policial y la demonización de los medios. Los documentalistas están junto a las primeras mujeres que salen a las rutas al no tener alimentos para sus hijos (Piqueteras, Malena Bystrowicz, Verónica Mastrosimone, 2002), los hacen partícipes de las decisiones de las películas que protagonizan (El rostro de la dignidad: memoria del MTD de Solano, Grupo Alavío, 2002).
Durante la rebelión del 19 y 20 de diciembre de 2001 las cámaras se encuentran en las calles para filmar lo que acontece frente a la falta de cobertura de los noticieros. Se ubican del lado de los manifestantes, frente a la policía. Los directores son parte de las corporalidades que resisten mientras registran la violencia a través de movimientos bruscos y corridas. También ellos se reúnen en asambleas de las que surgirán colectivos y otros trabajos junto a periodistas independientes y estudiantes poniendo en diálogo esos registros. Las multitudes reunidas, el pueblo gritando “Qué se vayan todos” en las puertas del Congreso, el avance y las golpizas de la policía montada a las Madres de Plaza de Mayo (Las madres en la rebelión de 19 y 20, Cine Insurgente, 2002) serán las postales que queden en la memoria nacional junto con los registros de nuevas formas autogestivas (Control obrero- Los trabajadores de Brukman, Grupo de Boedo Films, 2002; Zanon, construyendo resistencia, Alavío, 2002).
VI.
En estas imágenes la producción de una memoria nacional se hace cuerpo. En los rostros de la pobreza, del dolor, del horror, se sostiene la situación de crisis. Subjetividades ubicadas en medio de huelgas, tomas, cortes confirman gestos de resistencia, trazando continuidades históricas que hacen dialogar a esta selección de documentales cuyo sentido se construye en torno a lo popular. Imágenes que se actualizan en un presente signado por cacerolazos espontáneos surgidos en oposición al gobierno de Milei, pieles rociadas con leche para mitigar el efecto de los nuevos gases lacrimógenos, jornadas de lucha frente a fábricas y ministerios a causa de los despidos masivos, corporalidades combativas y golpeadas en las marchas de los jubilados, rostros de reporteros gráficos cubiertos con máscaras antigas para registrar el descontento popular.
Detenernos en las distintas experiencias contrainformativas surgidas al calor de las luchas tiene la intención de recuperar la pregunta sobre lo que puede el cine en un contexto donde la proliferación de imágenes dificulta la posibilidad de saber cuáles serán testimonio de esta época. Detenernos -no paralizarnos- como gesto de resistencia frente a una cultura de la sobreestimulación y desensibilización que allana el terreno a discursos que operan desde la lógica de la crueldad y buscan sus modos de naturalización hasta convertirse en políticas de Estado.
Estos materiales urgentes pueden ser una invitación a volver la mirada sobre la dimensión sensible poniendo el valor sobre lo colectivo en un escenario donde la situación de crisis se agrava. Revisarlos confirma la potencialidad política del cine documental a la vez que nos enfrenta a la pregunta: ¿Qué imágenes construirán nuestro presente? La respuesta resulta incierta, pero habrá que comenzar a elaborarla.
Lanusense antifascista. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA) y Especialista en Producción de Textos Críticos y de Difusión Mediática de las Artes (UNA). Coedito el sitio de crítica cinematográfica La tierra quema y el newsletter Soñar soñar, cartas de cine. Paso el tiempo entre libros y café.
