La cámara adentro del fuego

Camila Sequeira Vega

La representación de la muerte –y más de las muertes injustas– nos queda grande como humanidad. Es una noble tarea intentar arrimarse a lugares oscuros, donde una cámara solo puede representar a tientas. Tal vez, la serie Cromañón (2024) pueda ser una invitación a pensar cuáles son nuestros límites en una época en la que pareciera que todo se puede “ver”.

A lo largo de la historia del cine y de la fotografía ha habido preguntas que rondaron la ética sobre los modos de representar las tragedias. Una de estas preguntas tiene que ver con cuáles son los límites de lo representable. En Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto (2004), Didi-Huberman recupera fotografías tomadas por miembros anónimos del Sonderkommando de Auschwitz. Es un rollo de fotografías movidas, mal encuadradas, desesperadas. Una de ellas devela el campo en su funcionamiento: una persona dando indicaciones, humo, cuerpos, un marco negro y un encuadre torcido. El autor hace un análisis sobre la terrorífica paradoja entre cámara oscura-cámara de gas. La única forma posible de haber tomado esas imágenes fue situándose dentro de la cámara de gas, y es a partir de esas condiciones que se descubre la urgencia, la clandestinidad y lo más relevante para este análisis: que no hay encuadre que llegue a tiempo en su técnica, cuando se trata del horror.

La serie Cromañón (2024) cuenta la historia de un grupo de amigxs que, en el año 2004, son víctimas de la tragedia. Paralelamente, en el 2008 se cuenta la historia de la protagonista, una de las sobrevivientes. Entre esos dos tiempos se va construyendo el vínculo de Malena con los espacios. Vive en otra ciudad y nos cuesta entender qué le está pasando. Se mueve de forma errática en fiestas pero también en su trabajo, en la calle, a plena luz del día, y en la noche.

Malena porta la cicatriz de una quemadura en su hombro y, a su alrededor, un tatuaje en forma de cierre. Alguien le pregunta “¿qué onda ese tatuaje, cierra o no cierra?”; ella responde “no sé”. Ve una noticia en la televisión: el chico que la rescató del boliche se quitó la vida. Malena vomita. La llama el abogado de la causa para avisarle que apareció la mochila que llevaba esa noche. Malena tiene que volver a casa.

Cuando llega a su barrio, donde sus amigos ya no están, donde su juventud ya no está, ese caminar, esos silencios que guarda el personaje, hacen sentido con este nuevo escenario: el barrio de su infancia. La calle donde antes se juntaban tiene un silencio de luto, como ella.

Lo que da comienzo a la historia es la aparición de la mochila de Malena. Una mochila llena de pines y parches; una mochila identitaria que perdió esa noche en Cromañón. La mochila funciona en la serie como cápsula del tiempo, no solo contiene un rollo sin revelar y un cuaderno de canciones, sino también una oleada de recuerdos que dan vida a la serie. Hasta acá la historia se cuenta desde los bordes. Malena después de la tragedia, Malena antes de la tragedia; el barrio antes, el barrio después. Hasta este momento el trauma se rodea por caminos alternos. Me pregunto por qué esta forma de representación no es suficiente para que lxs espectadores vean la serie y por qué es “necesario” recrear de manera explícita las imágenes ausentes.

Re-crear. Volver a hacerlo.

¿Se puede ficcionalizar todo? Podríamos responder que sí. Podemos elegir cualquier acontecimiento histórico y recrearlo en una serie. Pero cuando se re-crea una historia, cuando se “basa en hechos reales”, estamos hablándole al presente, no al pasado. El pasado tiene su lenguaje, su material de archivo, sus sonidos, sus texturas, se puede ir a consultar a archivos, lugares que resguardan y cuidan su forma. Al archivo se le pueden hacer preguntas sobre la época y también sobre este presente; en sí mismo guarda pistas del tiempo. El pasado tiene su propia voz y no siempre necesita “re-crearse”, pero sí volverse a ver. Las imágenes de esta serie hablan más de este presente, a 20 años de la tragedia, que sobre el pasado.

En plena crisis de la industria audiovisual argentina, los grandes monopolios de las plataformas de streaming estandarizan la forma de representación. Como si una tragedia se viera igual en cualquier parte del mundo, como si cada historia tuviera los mismos recursos para ser narrada. Las imágenes que se nos escapan de la realidad siempre se le van a escapar a la cámara. Las imágenes que nos exceden siempre hablan de una realidad que excede.

Un amigo me contó que vió en el cine el cortometraje Líneas de teléfono (Marcelo Emilio Brigante, 1997). Se trata de un drama de fantasía argentino: Vera se encuentra en el año 1978 y Ariel en el 1996. Los une una línea telefónica. Desde ese tiempo futuro, él descubre que a Vera la van a secuestrar los milicos e intenta salvarla avisándole por teléfono. Llega tarde. Mi amigo me dice que a pesar de ser un cortometraje de fantasía, no le pareció verosímil que él no la pudiera salvar. Que la ficción está para otras cosas.

La ficción más grande

Cada espectador lleva consigo sus propios lentes, para mirar con sus propias experiencias las imágenes. En el mundo de la estandarización de las plataformas hay menos lugar para esto, ya que es una tarea laboriosa preguntarse cómo implicar al espectador en lugar de dar imágenes digeridas. Es más sencillo contar historias estandarizadas que asumir la responsabilidad de crear un nuevo relato que nos permita observar el pasado y habitar un presente comprometido.

Al estandarizar la forma de narrar, la serie Cromañón omite la subjetividad del espectador. Pero la realidad está viva y se filtra por donde puede. Por momentos la serie logra, a través de planos silenciosos y contemplativos, dar lugar al espectador. Es el caso de la imagen de los amigos en la pelopincho un día de verano seguida de la misma pelopincho pudriéndose en el patio de una familia. Es en ese ida y vuelta que se habilita un lugar activo para el espectador y permite interactuar con la ficción y completar con ideas propias como la amistad, la muerte, el paso del tiempo. Lo que conmueve de una imagen probablemente sea esa subjetividad que da sentido a lo que se está viendo.

Una chica en una habitación de revelado casero va colgando las fotos de esa noche. Ella todavía no las puede ver, nosotrxs tampoco. Pero sabemos lo que hay en esas imágenes. No nos olvidemos de que esas imágenes son ficción, no tenemos las “reales”. Asumir que no existe una imagen para eso es asumir la vulnerabilidad a la que aún estamos expuestos como sociedad con esta historia, eso es más potente que cualquier recreación.

Al menos quienes pensamos sobre las imágenes tenemos que preguntarnos por qué en el 2024, para poner sobre la mesa semejante historia, es necesaria una cámara en el medio del incendio. Por qué no alcanza con estas escenas que bordean la tragedia y es “necesario” mostrar cómo abren la puerta encadenada y del otro lado solo hay cuerpos. Un médico llegando tarde, un bombero llegando tarde, un amigo llegando tarde, un padre llegando tarde. ¿Eso es lo que tiene la ficción para nosotrxs?

Los actores en entrevistas comentan que la serie trae elementos para las discusiones actuales sobre la lucha de los sobrevivientes. Me pregunto si para poner en escena y que tome relevancia una serie que aborda una historia con estas características, tiene que estar contada bajo estas reglas. Con la cámara dentro de la asfixia del boliche, la serie Cromañón nos pone en un rol de observadores de la tragedia, un lugar de parálisis. No podemos hacer nada, de nuevo. No solamente no pudimos hacer nada ese 30 de diciembre de 2004, no podemos hacer nada cada vez que vemos esas escenas desesperantes. El día que los monopolios audiovisuales, hoy encarnados en las plataformas, decidan hacer una obra por una causa justa, en lugar de un producto, nos estaremos acercando a tierras soñadas. Entonces, más que el rumbo de la ficción, debería preocuparnos el rumbo del espectador.

Sueño con espectadores que cuando se sienten a ver una serie o una película no esperen entenderlo todo. ¿Por qué las representaciones audiovisuales entenderían algo de la realidad, si la realidad nos desborda a cada paso? Pareciera que para hacernos sentir algo hoy, diciembre 2024, hubiera que poner la cámara adentro del fuego. ¿Estaremos adormecidos para aportar nuestro sentido a las imágenes? La realidad se escabulle. Nos sigue conmoviendo pensar que esos pibes fueron a cantar, a saltar y gritar esa noche. No sé si hay una imagen para eso.