Menu
El cine de Hayao Miyazaki insiste en desplazar la mirada utilitaria sobre el entorno: la naturaleza no aparece como recurso ni como simple escenario, sino como un dominio viviente, dotado de una lógica propia que no se ordena según las necesidades humanas. En ese territorio anidan los dioses del shintoísmo.
A lo largo de su filmografía, Hayao Miyazaki ha consolidado una poética de la animación inmediatamente reconocible. Vemos una combinación poco frecuente entre trazo depurado y minuciosidad obsesiva, sostenida además por las amplias arquitecturas musicales de Joe Hisaishi. En ese entramado formal conviven la potencia desbordante de lo natural y la extraña calidez de ciudades imperfectas.
Sus relatos rehúyen la épica convencional. En lugar de héroes grandilocuentes, emergen figuras de valentía discreta, alianzas inestables entre lo humano y lo no humano, modulaciones del amor que restituyen cierta confianza en el vínculo y concepciones de justicia más próximas a la reparación que al castigo. La mirada singular de Miyazaki sobre la naturaleza la inviste, además, de una dimensión espiritual persistente. Hablar de shinto en su obra no implica simplemente señalar la tematización de una de las tradiciones animistas más antiguas de Japón. Antes bien, lo shintoísta opera menos como trasfondo religioso explícito que como índice de una erosión progresiva que puede seguirse desde La princesa Mononoke (1997) y El viaje de Chihiro (2001) hasta El niño y la garza (2023). Lo que se perfila en ese arco es el desgaste de un mundo animista en el que humanos y criaturas divinas todavía podían compartir un mismo horizonte.
Tomadas en conjunto, estas tres películas permiten trazar un desplazamiento nítido: desde la presencia densa y conflictiva de lo divino hacia un retiro cada vez más pronunciado de ese orden, hasta su progresiva salida del campo de la experiencia humana. La decadencia de ese mundo de cohabitación abre entonces una pregunta crítica: ¿estamos ante una inflexión trágica en la representación de lo espiritual o ante un diagnóstico que, precisamente por registrar esa pérdida, invita a pensar formas nuevas –más frágiles, quizá– de recomponer el vínculo entre mundos?
I. Una naturaleza animada
Si en la filmografía de Miyazaki la naturaleza se configura como un campo animado donde se inscriben las tensiones entre humanos y formas de vida no humanas, es en La princesa Mononoke donde esta lógica alcanza una visibilidad particularmente intensa, al escenificar un contacto directo y conflictivo entre el mundo de los dioses y el de los humanos.
La narración sigue a Ashitaka, príncipe del antiguo pueblo emishi, quien se ve obligado a abandonar su aldea para afrontar el destino que le impone una maldición: la herida infligida por Nago, un dios jabalí corrompido que oficiaba como guardián de un bosque lejano. Su desplazamiento hacia el bosque de los espíritus lo sitúa en el corazón de un conflicto mayor, donde se enfrentan dioses y humanos, la vitalidad del mundo forestal y el avance del extractivismo.
El título japonés –もののけ姫 (Mononoke-hime)– resulta revelador. Mientras hime designa a una joven noble o princesa, mononoke es un término más difuso y arcaico. Mono remite a “cosa” o entidad, y ke alude a una manifestación espiritual. Miyazaki evita así categorías sobrenaturales más codificadas –como yōkai, oni o kami– para inscribir una zona de indeterminación ontológica. La figura no nombra simplemente a una princesa vinculada a lo sobrenatural sino a un orden del mundo todavía no plenamente clasificado por la mirada humana.
Esta ambigüedad encuentra su correlato en la construcción visual del film. Las imágenes de la naturaleza oscilan entre planos contemplativos y travellings que se internan en la maleza, recursos que invisten al entorno de una vitalidad casi animada. La exuberancia visual, al mismo tiempo, vuelve perceptible la vibración de la vida mínima –flores, raíces, insectos– y configura un mundo donde lo viviente excede constantemente el control humano.
En ese espacio habitan los animales divinos del bosque, la loba Moro, sus cachorros y la joven humana que crían, San. El tamaño desmesurado de Moro y la multiplicación de colas dista de ser una extravagancia del director. Responden a un código mitológico reconocible en Japón, donde estos rasgos indican antigüedad y potencia espiritual. En el contexto de la película que acelera la decadencia de las bestias divinas, su corporalidad señala una potencia arcaica en vías de desaparición. El tiempo de estas criaturas parece agotarse a medida que se expande el dominio humano. El último baluarte espiritual se concentra en el Espíritu del Bosque, entidad capaz de otorgar y arrebatar la vida, en torno a cuya supervivencia se anudan los conflictos centrales del relato. La naturaleza divinizada se configura así como un verdadero agente político.
Ashitaka ocupa el lugar de umbral entre mundos. Su pertenencia al pueblo emishi –comunidad originaria progresivamente desplazada por el poder imperial– introduce una capa temporal decisiva. Como las bestias divinas en retirada, Ashitaka remite a un tiempo otro que sobrevive precariamente dentro del ritmo acelerado del desarrollo humano. Su singularidad no radica en ser un elegido, sino en encarnar un cuerpo afectado por la fractura entre órdenes. La maldición lo pone en movimiento y le impone una exigencia ética precisa, ver el mundo “con ojos despojados de odio”. La ética de la reparación que encarna el protagonista no busca una victoria definitiva, sino la apertura de condiciones mínimas de coexistencia, siempre frágiles y amenazadas.
II. El rapto de Chihiro por los dioses
El viaje de Chihiro desplaza esa conflictividad hacia una zona más ambigua. La película narra el pasaje de la infancia hacia otra etapa y pone en escena la fuerza latente de aquello que parece débil: una niña enfrentada al universo divino. Chihiro, de diez años, se muda de ciudad junto a sus padres y carga desde el inicio con la nostalgia de lo que deja atrás. Sin embargo, es ella quien encarna la voz de la sensatez cuando sus padres se internan, sin advertirlo, en el mundo liminal de los dioses. Recta, valiente sin ostentación y desprovista de segundas intenciones, configura una forma de heroísmo poco frecuente.
El nombre Chihiro (千尋), traducible como “mil brazas de profundidad”, anticipa la densidad interior del personaje. En el universo de los dioses deberá salvar a sus padres aceptando reglas que no le pertenecen y trabajar en la casa de baños regida por Yubaba. Allí teje vínculos con Lin, Kamaji y el enigmático Haku. El pasaje entre mundos queda inscrito también en la transformación del nombre. Cuando Yubaba la rebautiza como Sen (千, “mil”), la vuelve intercambiable. El robo del nombre atraviesa la narración: quien lo pierde queda bajo su dominio. Haku, que ha olvidado el propio, conserva el de Chihiro y se lo devuelve como un secreto a resguardar. Pérdida y recuerdo convergen así en un mismo movimiento de autodescubrimiento.
Desde Occidente suele afirmarse que la película reinterpreta Alicia en el país de las maravillas. Sin embargo, el título original abre otro campo de sentido. En Japón la obra se titula Sen to Chihiro no Kamikakushi (千と千尋の神隠し), literalmente “La desaparición de Sen y Chihiro por obra de los dioses”. El término kamikakushi designa en el folclore japonés un rapto divino que explicaba la súbita desaparición de niños. Esta clave desplaza la lectura hacia tradiciones locales y sitúa la película en un equilibrio inestable entre el mundo humano contemporáneo y la persistencia, ya frágil, del mundo de los dioses.
En esta obra, la naturaleza aparece más urbanizada. La célebre secuencia entre flores conserva algo de la exuberancia previa, pero se trata de jardines diseñados. Algo similar ocurre con los dioses: ya no irrumpen caóticamente, sino que acuden a un espacio regulado, con economía reconocible y administración definida. El mundo divino aparece parcialmente domesticado. El paisaje inicial introduce una inquietud decisiva: un arroyo que crece hasta volverse un río infranqueable separa ambos mundos. El agua se vuelve vector narrativo central –en el río desbordado, en los baños, en el dios contaminado, en la identidad fluvial de Haku y en la secuencia del tren– y confirma el papel de los elementos naturales como agentes narrativos.
Las transformaciones del Sin Cara iluminan la condición de este mundo divino. El espacio de los baños aparece infiltrado por lógicas de codicia, y el Sin Cara funciona como espejo monstruoso del sistema: absorbe y amplifica la avidez del entorno. La relación con Chihiro se desplaza de esa lógica. Sus preguntas interrumpen la inercia del sistema. Como si recogiera el eco de las interrogaciones de Ikiru (1952) de Akira Kurosawa, Chihiro pregunta por el origen y el deseo. A diferencia de La princesa Mononoke, aquí los dioses se muestran permeables a las lógicas humanas. El recorrido de Chihiro envuelve ese mundo en un leve tono satírico: mientras los dioses se ven atrapados por el dinero, ella insiste en volver de Sen a sí misma.
III. Despedidas y otros mundos por venir
El niño y la garza radicaliza este desplazamiento. Ambientada en el Japón de la Guerra del Pacífico, narra la historia de Mahito, quien pierde a su madre durante los bombardeos sobre Tokio y se traslada luego a una zona rural, donde entra en contacto con una garza real capaz de hablar.
La película dialoga con ¿Cómo vives? (1937) de Yoshino Genzaburō, aunque sin adaptarlo directamente. El título original –君たちはどう生きるか (Kimitachi wa dō ikiru ka)– funciona como una interpelación directa al espectador: “¿Cómo vives?” o “¿Cómo vivirán?”. El desplazamiento es decisivo, ya que el centro ya no está en los mundos sino en la pregunta ética. El film profundiza así la retirada progresiva de los dioses insinuada en obras anteriores. La cuestión ya no es localizar lo divino, sino pensar cómo habitar un mundo donde ese orden está en crisis.
La película transmite una melancolía de época vinculada al Japón en guerra, sin idealizar el bushidō ni el militarismo. El imaginario de tradiciones antiguas persiste, pero de forma tenue. Las ancianas advierten a Mahito sobre la torre del bosque, aunque sin el espanto visible en El viaje de Chihiro. El protagonista tampoco se paraliza ante lo extraordinario: cuando la garza ofende la memoria de Hisako, fabrica un arco y una flecha y la enfrenta. Más tarde, su padre lo busca empuñando una katana en pleno siglo XX. Estos objetos condensan una ética del deber y del cuidado que remite a imaginarios tradicionales japoneses.
El mundo al que accede Mahito está poblado por arquitecturas inestables, territorios en ruinas y espectros apenas discernibles. La naturaleza se muestra indomable y los animales adquieren escalas desmesuradas. Pero, a diferencia de films anteriores, ya no se trata de un ecosistema equilibrado: ese orden depende de un sostén artificial encarnado en un anciano que apenas logra mantenerlo. La transmisión generacional fracasa cuando Mahito rehúsa heredar la tarea. El tono afectivo se vuelve crepuscular: el film está atravesado por el duelo, por mundos que se desmoronan y por la dificultad, quizá imposibilidad, de restaurar lo perdido.
Con todo, ciertas constantes de Miyazaki persisten. La naturaleza sigue funcionando como umbral inestable en co-implicación con la vida psíquica de los personajes. Cuando se le propone reconstruir el mundo “de abajo”, Mahito señala su herida y reconoce que la oscuridad ya habita en él. Ese gesto es decisivo. En El niño y la garza, la reparación no pasa por borrar el dolor, sino por reconocerlo y nombrarlo con precisión. Recordar, nombrar y elaborar se vuelven actos de resistencia frente al olvido. Mahito no supera su tristeza negándola, sino integrándola para poder seguir adelante. Si no puede recomponer el orden del mundo, al menos logra reconfigurar, aunque sea levemente, el suyo propio.
La mirada crítica de Hayao Miyazaki no empaña las posibilidades de futuro. El desenlace de El niño y la garza parece dejar en claro el deber de inventar una esperanza para la imaginación y la creación, como si el mismo director estuviera diciendo a través de la cinta: por favor, inventen un mundo nuevo.
En esa pericia cinematográfica Miyazaki se juega su nombre: el de ser un director capaz de hacer vibrar el corazón.
Colaborador
