Tunun: el cuerpo del paisaje

Julia González Narvarte

Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos.

Walter Benjamin

–Este es el boldo, que uno compra en saquitos y lo tenemos natural, en planta– dice Natividad mientras atraviesa el monte que vio nacer a ella y a sus ancestros y en el que vivió toda su vida. El primer largometraje documental de la productora Mestiza (conformada por los cordobeses Yanina Luponio Sáenz y Yannick Constantin) testimonia el proceso de construcción de un tramo de la autovía de Punilla, una obra provincial enmarcada un proyecto mayor: una autovía sudamericana que servirá para el transporte interoceánico de materias primas provenientes de las industrias extractivas.

Filmado entre 2021 –cuando el proyecto era inminente para las familias habitantes del paraje Las Tunas (Tunun), en Punilla– y la concreción ilegal de las obras en 2024, sin consulta ni consenso de sus pobladores, el documental ofrece una imagen que, sin solemnidad, interpela este presente y el aspecto colonial y opresor del “progreso” llevado a cabo en nombre del Estado argentino. La cámara testimonia ese proceso de arrasamiento sobre el territorio y sus habitantes. Pese a que allí es posible distinguir claramente entre un antes y un después –un después manifestado en los miedos de Natividad que se harán efectivos al materializarse el desastre–, la anterioridad que construye la película dista de ofrecernos un paisaje prístino, que evocaría la supuesta pureza de lo incontaminado por el hombre. Por el contrario, es la presencia insistente de una pirca, construida piedra por piedra desde siglos atrás hasta el día de hoy, la que se yergue como imagen de un tiempo anterior que en su persistencia material llega hasta la actualidad.

Ya desde su prólogo, una fotografía del cerro Supaj-Ñuñu –Pan de azúcar– con texto sobreimpreso, Tunun expone una inquietud por encontrar un modo de abordar aquello entendido como “naturaleza” o “paisaje” y su vínculo con lo humano. El cerro está lejos, ocupa sólo un pequeño porcentaje del plano en una fotografía gastada en blanco y negro que parece atemporal. Ante esa inmutabilidad, el texto marca el contrapunto: inscribe algunos hitos históricos de esta región del valle de Punilla desde el siglo XVI a esta parte. Se trata de una historia de interrupciones, que pivota entre el atropello y el reconocimiento legal de las familias indígenas sobre las tierras, cuya constante es la violencia colonial ejercida desde el propio Estado argentino. Luego, el montaje irá componiendo una historia de Cosquín a partir de objetos “encontrados” asociados a él, como videos televisivos de promoción turística que muestran vistas aéreas panorámicas y un tren que surca la serranía: Cosquín como un destino moderno y promisorio. Con el correr del film, esos objetos encontrados pasarán a ser los restos de árboles centenarios talados que al comienzo veíamos de pie y hoy son sólo ruinas, imágenes alegóricas del progreso. Se perfila así un archivo de Cosquín y del valle de Punilla a través de los agujeros y silencios de su historia oficial. Este contrapunto será la cifra que recorre el film.

Si, hermano mellizo de la Modernidad, el género paisajístico en Occidente manifestaba la relación de objetivación de la naturaleza –pura, intocada y a disposición– frente a lo humano –entendido como sujeto y exterior a ella– las imágenes de Tunun dan cuerpo a una relación singular entre esos polos que socava esa división. Escasean los planos en los que el paisaje, o aquello reconocido como “naturaleza”, no esté a su vez entrelazado a lo humano. En sus primeras imágenes, atravesamos el monte junto a Natividad, quien muestra ante la cámara los yuyos que va recogiendo mientras detalla sus propiedades medicinales y nos lleva a conocer el antiguo molle en el que jugaba de chica y en el que jugaron también sus hijos. En estas imágenes, fondo y figura son una misma cosa. El cerro, que en el prólogo zigzagueaba inmóvil en el horizonte, casi perdido entre el cielo plomizo, comienza a adquirir la escala de lo humano. Con el transcurrir del proceso de construcción de la autovía, esta zona del valle se transforma en un paisaje de violencia, inscribiéndose en el proceso de “despaisamiento” que Jens Andermann asocia a la pérdida de mundos y a cierta zona de la ficción (y, agrego, también del documental) actual. En esta zona, recuperando a Timothy Morton, el fin del mundo pone de manifiesto que, en la era del calentamiento global, ya no hay distinción entre humano y paisaje. Este último deja de ser un sitio tranquilo para la contemplación y, siguiendo a WJT Mitchell, pasa a configurarse como un espacio en disputa atravesado por relaciones de poder.

La filmación y el montaje van jugando con las distintas escalas del Supaj-Ñuñu, cuya presencia parece asediar silenciosamente lo que ocurre a sus pies. Cuando la narración de los acontecimientos parece llegar al punto muerto en el cual el futuro de destrucción se perfila inevitable, el cerro deja de ser fondo inanimado, y va creciendo hasta alcanzar un enorme tamaño en un atardecer de cielo anaranjado y nubes movedizas que corta el film por la mitad. La imagen del cerro nos hipnotiza y una voz infantil suelta el conjuro: no existirá el descanso para quien ose profanar las ancestrales sepulturas en los poblados del valle. Es entonces otra ley la que se evoca aquí: desamparados ante el derecho jurídico estatal, será quizás la ley divina la que encuentre algo de justicia. La vibración de la voz y la potencia de esa imagen traducen un peligro: el cerro ahora nos mira e insiste sobre aquello que el progreso destruye a su paso, despertando un tiempo otro que late en las capas subterráneas.

Ese gesto descolonizador a nivel de la imagen se entreteje con la búsqueda por desmitificar la mirada ingenua acerca de lo indígena que sobrevive aún hoy: en la reconstrucción de los archivos que van ocupando el film –incluyendo la presentación de un libro de investigación escrito por un historiador comechingón del pueblo Kamiare– se recuerda que el derecho sobre estas tierras, recuperadas legalmente a través de una compra por la propia comunidad hace 200 años, ha sido años más tarde desconocido nuevamente por un Estado que niega sistemáticamente la existencia indígena por los procesos de mestizaje. Esta negación, que no es más que la omisión de la propia violencia colonial originaria, lleva a un desconocimiento que se replica nuevamente en el tratamiento que el Estado cordobés (desde el poder ejecutivo al judicial sin escalas) da a sus comunidades. Según esta mirada, parece ser que indígena es sólo aquel que usa taparrabos, habla su lengua originaria y conserva la pureza de su sangre. Convenientemente para ese Estado, el mestizaje marcaría la extinción de su raza y, en consecuencia, el fin de cualquier posibilidad de reclamo de derechos sobre las tierras. Se evidencia cómo, pese al uso de las herramientas “civilizadas” del propio Estado y los mecanismos legales disponibles (como la compra legal de sus propias tierras por parte de las comunidades), los indígenas son considerados ciudadanos de otra clase, caídos del marco de la ley.

Pese a que el film es testigo de los años de avance del proyecto sobre el territorio, con sus topadoras y transformaciones brutales sobre el entorno y la vida de los pobladores, la película sortea la tentación de deleitarse con el espectáculo de la violencia desde la posición contemplativa con la que vemos nuestros mundos desvanecerse como si no fuéramos parte de ellos. A momentos tan espectaculares como una explosión con dinamita o imágenes aéreas capturadas con un dron –esa mirada-tecnología de guerra– Tunun responde con la ética y la paciencia de un cine que desborda hacia la vida y hacia los cuerpos en el territorio. Es su voluntad documental –compartida por otra película estrenada recientemente, y mucho más comentada, como es Nuestra tierra (Lucrecia Martel, 2025)– por testimoniar el proceso de atropello sobre la comunidad y construir un acervo de imágenes propias lo que llevó a que el material sirva en los juicios contra el Estado cordobés y la empresa constructora Caminos de las Sierras S.A.. Pero incluso en esa búsqueda documental, la película no teme a la artificialidad del montaje y a la manipulación de la imagen: segundos antes de que el horizonte desaparezca en la nube de polvo que emerge de la dinamitación del sitio arqueológico, la imagen se desestabiliza sutilmente, se ralentiza y en el mareo nos hace parte de su náusea, como si esa remoción desenterrara el maleficio invocado por la voz infantil en aquél atardecer del Supaj-Ñuñu. Lo que al comienzo era un sonido de pájaros y chicharras es ahora un cuerpo afectado y aturdido, una visión opaca distorsionada por el polvo.

Un ternero mira desconfiado el túnel de cemento de 100 metros por el que lo obliga a pasar la nueva infraestructura vial que ahora lo distancia del arroyo donde bebía agua. Observa el túnel y nos mira a nosotros: es una “vida que sobra”, diría Jens Andermann, que insiste en aquello que permanece a pesar de todo e incluso en la catástrofe. Esta nueva forma del paisaje es una figura de la sobrevida. No hay película que pueda detener a una topadora, pero Tunun sigue el movimiento de la vida junto a aquello que permanece a pesar de todo. La vida que estorba, que persevera en su existencia.

Tunun se proyectará el 15 de mayo de 2026 a las 18 hs en el Microcine de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y el 20 de mayo a las 18 hs en Cine Ecoselect C.C. Malvinas, La Plata (19 y 50).