Una casa se recorre desde afuera. La cámara insiste en entrar, pero debe ver por dónde. En un juego de movimiento, debe probar posibles vías de acceso para ver su secreto. Las puertas y ventanas son recorridas con curiosidad mientras una voz over cuenta que Nora, nuestra arisca protagonista, en algún momento tuvo que escribir un ensayo como si fuera un objeto. Nora, como nos adelanta la narradora y la curiosa cámara, eligió la casa.
Valor sentimental (2025) es la última película del director noruego Joachim Trier, quien desde un rincón de la Europa nórdica, saltó al mainstream con La peor persona del mundo (2018) hace algunos años. En esta nueva película, que también tiene a Renate Reinsve como actriz protagónica, Trier profundiza las líneas que ya había dibujado previamente. Ahora, en esta obra de trazo más grueso, el director nos enfrenta con una pregunta: ¿De dónde vienen estos personajes que están tan desconectados del mundo? En Valor sentimental hay un retrato más profundo de cómo se dibuja la soledad humana y, para explorarla, la película vuelve sobre un núcleo tan peligroso como amado: la familia.
El rostro de Renate Reinsve tiene una belleza serena que la aleja de otras actrices contemporáneas –sin ir más lejos, la propia Elle Fanning que también aparece en el film– y la emparenta más bien con algunos rostros del cine clásico, como el de Jane Wyman mirando por la ventana mientras piensa en un jóven Rock Hudson en Lo que el cielo nos da (1955) de Douglas Sirk. La fascinación de Hollywood con Trier y Reinsve –múltiples nominaciones en la temporada de premios y el Oscar a mejor película extranjera en la última ceremonia– podría tener su origen en este parentesco con el género del melodrama. No porque Trier sea un cineasta nórdico que cuenta cuentos de dolores narcisistas contemporáneos significa que se prive de jugar con los géneros cinematográficos, especialmente con uno tan caro para Hollywood. Su conciencia de la historia del cine es clara y hasta se permite hacer un par de chistes un poco forzados al respecto. Sin embargo, en un estilo de cine que pareciera acunarse con el cinismo y la no escapatoria de la tragedia humana, Trier marca una distancia sutil, modesta y propia. No sabemos si los personajes se reconcilian a través de la filmación de una película sobre la historia familiar, o si logran perdonarse entre sí, pero sabemos que intentan crear un mundo intermedio en el que el dolor de no sentirse suficientemente amados –o de no sentirse suficientes para ser amados– descanse en la ficción.
Podríamos decir que la ficción es una forma de mediación entre las cosas que pone en relación tanto objetos como personas. Sin embargo, estas relaciones tejen complejas tramas entre sí. Es decir, la ficción no opera como un espejo directo de identificación con lo que queremos ver; más bien, es por el carácter siempre a contramano del “deber ser” que las asociaciones ficcionales logran conmovernos. Es, precisamente, en el juego de asociaciones poco probables entre los elementos y en su desinterés por una cualidad exclusivamente moral que la ficción se parece tanto a la vida humana. Entonces, si hay algo remotamente parecido a una enseñanza ficcional, se debe a su capacidad de hablar de algo mientras habla de otra cosa, de tejer un mundo entre lo que es y lo que podría ser. Es ese sentido que nos enseña a vivir. La ficción llora por nosotros aquello que a veces ni siquiera sabemos que sentimos. Es una explosión contenida por una obra, por un soporte material donde quedan inscriptas las cenizas de la humanidad.
Valor sentimental tiene una forma particular de presentar esta explosión: un padre (Stellan Skarsgard) –o un director de cine– escribe un papel para su hija (Reinsve) –o para una actriz– en el que debe poner cuerpo a una historia familiar sobre cosas no dichas. Las dualidades son presentadas desde un primer momento: padre/artista, hija/artista. Para estos personajes, el mundo del deseo parece implicar una renuncia radical a lo conocido, a lo íntimo. El padre artista ha estado ausente gran parte de la vida de sus hijas, mientras que Nora pasa toda la película ausente de sí misma con un enorme peso existencial disfrazado de liviandad. Paradójicamente, los momentos en los que se encuentra la hija con la actriz (sus dos facetas más marcadas en la película) se dan a través de la misma práctica de su esquivo padre: jugando a ser otro. Nora, la actriz, se nos presenta en la primera secuencia de la película teniendo una gran crisis durante una función: no puede respirar. Nora se arranca el vestido por pedazos, lo desgarra a ver si algo de aire puede entrar en ese cuerpo a la fuerza. El vestido es remendado bruscamente justo antes de salir a escena, unas precarias cintas de remiendo lo mantienen funcionando, igual que a Nora.
La película de Trier se ubica en un mapa de referencias al que va aludiendo de a poco. Se trata de una serie en la que las hijas son devoradas por la ausencia omnipresente. En Sonata de Otoño (1978), Bergman escenifica a una madre erótica (Ingrid Bergman) que regresa a la casa de su hija luego de años de abandono. Vuelve, además, para “espejar” en la hija pianista (Liv Ullman) toda su imposibilidad de salir de sí misma. En Tacones lejanos (1991), Almodóvar cita textualmente la película de Bergman cuando madre artista (Marisa Paredes) e hija artista (Victoria Abril) se disputan la culpa por el asesinato del mismo amante. En ambas películas, el arte es un campo de disputa para estas madres e hijas y, por ende, la vida solo puede ser experimentada en la no separación clara entre ficción y realidad. En la película de Trier resuena este dispositivo ficcional, esta vez para contar la historia de un padre y una hija. En este horizonte afectivo, solo puede decirse lo que está mediado por una obra. Una madre pianista. Una madre cantante. Un padre director. Valor sentimental vuelve sobre este procedimiento en las escenas en las que Nora actúa. Estas dejan al espectador momentáneamente suspendido y preguntándose: “¿eso está pasando en la película o es una escena dentro de otra escena?”. Ese gesto recuerda que el melodrama vuelto sobre sí mismo entiende que la ficción es tan real como la vida, que el cuento que nos contamos para vivir termina siendo la vida misma.
Ese relato que se cuentan a sí mismas estas hijas atormentadas es una suerte de eco del encierro de la casa familiar donde la madre o el padre estaban ausentes. Aquí aparece una de las grandes figuras del melodrama: el aislamiento de la casa. En este género –así como en el terror– la casa familiar se vuelve extraña, otra, distante. Lo conocido siempre tiene el potencial de ser amenazante, porque lo que te conoce, también sabe cómo herirte. Las casas en el melodrama son lo que contiene y expulsa a los personajes. En Sonata de otoño, Eva (Liv Ullmann) es prisionera de la casa de la tragedia, pero solo en ella puede decirle por primera vez la verdad a su madre. En Tacones lejanos, Rebeca (Victoria Abril) debe recibir en su casa a su excéntrica madre madre luego de quince años de ausencia y contarle que ahora vive con su antiguo amante. En Valor sentimental, el velorio de la madre convierte la casa de la infancia en el escenario de regreso del padre ausente y, solo en ella, los personajes pueden hablar de ciertas cosas. La casa del melodrama es el espacio de la eterna despedida que espera el momento justo para ejercer su derecho a réplica. Es, a la vez, el pasado que no se puede olvidar y el futuro de una circularidad narrativa que difícilmente se rompa. Los rincones guardan susurros y secretos que solo los atormentados habitantes pueden llegar a escuchar, incluso mucho después de haberse ido. En ese sentido, la casa del melodrama es también un espacio mental: voces imperceptibles para todo el resto del mundo, resuenan en ella como una música que conmueve por lo empalagosa.
Creo que las secuencias de ficción dentro de la ficción son la gran fortaleza de Joachim Trier como director. En Valor sentimental, Nora y su padre están tan ensimismados que no tienen vida por fuera del mundo ficcional y, la confusión al espectador se conecta con el punto de vista de estos personajes que no pueden ver por fuera de la escena que armaron para sí mismos. Creo que, en este punto, es interesante que la película proponga sujetos que tienen la mirada bloqueada: acá nadie puede mirarse, porque mirar implica hacer frente a la vida; entonces, ensayan.
La potencia de la ficción dentro de la ficción, tal y como se presenta en Valor sentimental, es particularmente conmovedora para pensar un tipo de cine contemporáneo que, si bien está ahogado en referencias, vuelve –con suerte– a los eternos tormentos del alma humana: escenificamos las cosas que no podemos decir, entretejemos espacio y tiempo para jugar a ser humanos, para jugar a decir eso que, al levantar la mirada, se desvanece en el miedo. Entretejemos espacio y tiempo para narrar lo que no tiene nombre sino en el cruce, en el montaje, en lo que se escapa, en esa belleza que solo puede ser bella al partir.
Codirectora
