Molly Haskell propone que existen dos cines: las películas que vimos realmente y la memoria que conservamos de ellas. Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrunn, utiliza la distancia entre esos dos cines como un espacio de exploración sobre el terror clase B, el género, la identificación y el deseo.
La secuencia de inicio nos familiariza con la saga ficticia alrededor de la cual girará toda la trama: Camp Miasma, un slasher ochentoso situado en un campamento de verano. Como todos los slashers, sigue la historia de un grupo de adolescentes que son asesinados uno por uno por un asesino psicótico, hasta que este es aniquilado o por lo menos ahuyentado por la última sobreviviente –famosamente conocida como La Chica Final, según el concepto acuñado por la crítica Carol Clover en la década del noventa–. Vemos posters en los que se ve el torso desnudo de una mujer joven, slogans que prometen “Babes and blood”, diversos artículos de merchandising, cajas de DVDs y de VHS, reseñas, notas de diario y finalmente, artículos académicos que reflexionan sobre la transfobia escondida en el personaje asesino de la franquicia. Estas imágenes nos presentan el punto de partida de la historia, así como su preocupación central: una película es tanto la película en sí misma como su supervivencia en la cultura, su rastro en los hogares y en el recuerdo de los espectadores; tanto la experiencia de verla como los objetos y el pensamiento que surgen a partir de ella.
Kris Williams, una joven directora queer, es elegida para revivir la franquicia a través de una remake “elevada, a.k.a, woke”. Según la directiva de los productores debe centrarse en la “origin story” del asesino, reivindicando su identidad como personaje trans.
Sin embargo, el interés de Kris, fanática de Camp Miasma desde una muy temprana edad, se halla en otro personaje. Conocemos a la directora en una estación de servicio, de camino a la morada de Billy Presley, la actriz que interpretó a la Chica Final en la versión original, y que ahora vive recluida en el set abandonado.
La fascinación que Kris siente por las películas originales y sobre todo por las mujeres que las protagonizan no hace más que aumentar cuando conoce a Billy. A su manera, ella es también un personaje queer: hay algo performativo, casi drag, en su feminidad, enfundada en un tapado de piel, rulos al estilo del viejo Hollywood, zapatos de taco y maquillaje exagerado. Marcado por coordenadas poco confiables y repleto de fondos pintados a mano y utilería abandonada, el set en donde vive funciona como un lugar liminal, casi como el espacio cinematográfico en sí mismo. El espacio de la imaginación liberada.
Kris llega con la intención de pedirle a Billy que trabaje con ella en la elaboración de la nueva entrega. Durante la primera cena que comparten, le confiesa que la película original de Camp Miasma y en particular su personaje funcionaron para ella como un despertar sexual queer. Billy se muestra interesada en Kris, pero expresa sus dudas acerca del proyecto: “Hablas sobre esto tan académicamente, y Camp Miasma no era sobre las representaciones culturales de la monstruosidad ni sobre los conflictos de género, ni ninguna de esas cosas. Era sobre dos cosas muy simples: los cuerpos y los fluidos.”
En una escena crucial, Billy y Kris ven juntas parte de la película original, incluida la escena de sexo que involucra a Billy. Kris mira de una a otra, la Billy en la pantalla y la Billy sentada a su lado, como en una especie de hipnosis. Luego de esto, envueltas en una tormenta de nieve de CGI, las protagonistas se entregan al romance.
Esa noche, acostadas junto al fuego, Kris le confiesa a Billy sus fantasías. Su única manera de disfrutar de un encuentro sexual, dice, es imaginarse a ella misma como una Chica Final de un slasher, incluso como Billy en la película original. Este momento pone de manifiesto una particularidad del género, que, como argumenta Carol Clover, invita a todos sus espectadores, tanto masculinos como femeninos, a identificarse con la chica en la cama, la chica corriendo del asesino, la víctima que sufre el terror y el pánico pero que eventualmente se defiende ante las fuerzas que la oprimen. La potencia del terror reside en la variación del punto de vista y el doble juego de mirar y ser mirado, pero en última instancia, es a ella a quien alentamos durante en ese enfrentamiento final. Este gesto discute con la idea generalizada de que la mirada cinematográfica es inherentemente masculina, voyerista y opresora. Al permitir que cualquiera pueda mirar a través de los ojos de la Chica Final y desplazar la posición tradicional del espectador, hay algo que el terror parece saber mucho antes que cualquier otro cine: que el género puede ser, más que una pared divisoria, una membrana permeable.
La bajada de línea imperante en Hollywood, repetida por los productores y por momentos por la propia Kris, es que los slashers pertenecen a una tradición misógina y transfóbica dentro del cine. Sin embargo, cuando Kris revisita aquellas películas que amó, encuentra una verdad que se vuelve cada vez más ineludible: estas fueron un lugar en donde pudo desear y sentirse deseada, el lugar donde encontró que su deseo podía hallarse por fuera de los límites establecidos.
La reunión final con los productores, comenzando el tercer acto de la película, representa el choque simbólico entre estas dos posturas frente a la narrativa queer contemporánea. Mientras que Kris sólo quiere contarles sobre Billy, los ejecutivos insisten en saber sobre la historia de origen del personaje trans, esperando escuchar algo traumático y lacrimógeno. Nadie entiende bien por qué Kris fue a buscar a la actriz olvidada y Kris tampoco puede explicarlo, quizás porque detrás de esa acción no hay una explicación lógica, sino sólo el impulso de seguir un deseo: a la Chica Final de quien está enamorada y a quien está ligada su experiencia como espectadora. Mientras el mercado actual del cine insiste en la búsqueda de la solemnidad y la miseria como única forma de contar las historias queer, Kris elige entregarse al mundo de fantasía y placer que Billy le ofrece.
Pero lo revolucionario de Camp Miasma quizás esté, justamente, en plantear que no existe una verdad totalizadora ni moralizante sobre el terror. El subtexto político de este género nunca ha sido simple ni evidente, y quizás no deberíamos tratar de que así sea. Las películas perduran en el tiempo y se vuelven objeto de discusión porque permiten una variedad de experiencias diferentes para diferentes personas. La lectura que hacemos de ellas no es algo que deba estar necesariamente pautado, y tal vez no exista tal cosa como el “deseo bien pensante”. Kris como protagonista y Jane Schoenbrunn como directora insisten en un cine que, en vez de proporcionar enunciados y certezas, nos proporciona roles y mundos posibles. Quizás repensar el terror desde una perspectiva queer no significa solemnizar sus argumentos y corregir sus faltas, sino celebrar esos lugares donde el deseo despierta, y al despertar, nos transforma. Quizás, lo más queer que una película puede hacer es no decirnos cómo debemos leerla.
Kris boicotea la reunión con los ejecutivos para regresar a los brazos de Billy y la imaginación se libera. El universo real se transforma en el universo de la película y termina huyendo del asesino por el bosque. Se convierte en una Chica Final, como Billy y junto a Billy. Al mismo tiempo, la película se transforma en un verdadero slasher disidente: cuerpos y fluidos, babes and blood, dos Chicas Finales a falta de una. La imagen final muestra a ambas, sonriendo y cubiertas de sangre, tomadas de la mano en la estación de servicio, con el bosque de fondo y la certeza de que el asesino volverá, en algún momento. Pero no por ahora.
Colaboradora
