Giuliana se encuentra en estado de shock. Habita el espacio de una manera extraña: se arrastra, se pega a las paredes, se acerca compulsivamente a las esquinas. ¿Qué afectos se ponen en movimiento cuando el accionar de unx protagonista nos devela nuestro lugar de espectadorxs?
Llegué por primera vez a El desierto rojo un viernes a la noche. Me hice un café, me senté en la mecedora del living y puse play. Confieso que no suelo prestar mucha atención a la huella corporal que imprime en mí una película: mi cabeza parecía sumergirse en la pantalla, bucear entre estímulos y disociarse de las circunstancias espacio-temporales que enmarcan mi condición de espectadora. Sin embargo, lo que más recuerdo de mi encuentro con la primera película a color de Antonioni, fue la incomodidad que me iba habitando progresivamente a medida que pasaban las imágenes y yo no lograba empatizar con Giuliana, la protagonista. Me peleé mentalmente con casi todas sus decisiones espaciales, entre ellas: sentarse y pararse aleatoriamente, arrastrarse por las paredes, tirarse al piso, aferrarse con desesperación a un sillón.
Cada escena que pasaba me desconcertaba aún más. No me interesaba tanto el porqué de sus desplazamientos (en el cine moderno, la pregunta por la motivación está casi siempre destinada al fracaso), sino el qué y el cómo: ¿qué formas, qué movimientos intenta articular el cuerpo titubeante de Giuliana?, ¿Cómo se muestra la relación que mantiene este personaje con los espacios de la película?
En Walter Benjamin. Escritor revolucionario, Susan Buck-Morss, filósofa estadounidense, trabaja con la noción de shock. Este concepto me resulta de gran ayuda para poder pensar el estado en el que se encuentra el cuerpo de Giuliana, quien, previo al comienzo del film, ha sufrido un accidente automovilístico. Para Buck-Morss, en situaciones traumáticas, de alta tensión, el yo se amortigua: anestesia su sensibilidad, adormece y bloquea la porosidad del sistema cinestésico, en el cual las percepciones sensoriales del entorno se reúnen con las imágenes internas. Tras su accidente, el contacto entre el exterior y el interior de la protagonista de El desierto rojo se ha tornado extraño: su cuerpo, con movimientos insólitos, responde (y pregunta) compulsivamente.
En una de las primeras escenas, Giuliana se levanta, afiebrada, y sale de la habitación que comparte con su marido, Ugo. El espacio prismático de blancas paredes en el que ahora se encuentra está prácticamente desolado, carece de decoración (a excepción de un pequeño banquito de madera), está iluminado con luz de tintes fríos y bien podría esquematizarse en su totalidad únicamente a través de líneas rectas. En este lugar de lo más monótono, la protagonista se lanza en dirección a las escaleras, intenta bajarlas, se apoya en la pared, vuelve a subir agarrándose de la baranda y se ubica en un asiento sin respaldo (vaya lugar en el cual buscar recuperar la estabilidad). Ugo la encuentra en ese estado, absolutamente fuera de sí, y ella le cuenta, confundida, el sueño que había tenido: la cama en la que estaba se movía y tenía la sensación de estar hundiéndose cada vez más en la profundidad de arenas movedizas.
El desequilibrio que había transitado en su pesadilla es, también, la desorientación y la pérdida de perspectiva con la que se desplaza a diario. La atmósfera vaporosa de la ciudad en que viven, producto del humo proveniente de las fábricas, es una figura que también contribuye a confundir y nublar su percepción
A tono con esta perplejidad, escenas más adelante, en un momento de ocio que comparte con un grupo de amigxs, la protagonista les cuenta que en el hospital en el que había estado luego del choque había una chica (confesará más adelante que se trataba de ella misma) a la cual “le faltaba el suelo, tenía la impresión de resbalar sobre un plano inclinado, de caer, de estar siempre a punto de ahogarse”. Esta imagen me hace un eco de “Fragilidad queer”, un texto de Sara Ahmed, escritora británica especializada en estudios de género, en el cual ella piensa lo queer como “una relación oblicua o inclinada con un mundo recto/hetero”. Esta figura se alimenta de todas las ocasiones en las que la protagonista procura, desesperada, encontrar algún punto de apoyo en las superficies resbaladizas por las que circula y dejar de estar fuera de lugar con respecto al resto del mundo. A lo largo de la película, el personaje de Monica Vitti se repliega al toparse torpemente con las paredes, los vértices, el piso, al tantear distintos planos en el afán de hallar con qué (o con quién) sujetarse. El espacio, entonces, deja de ser un escenario sobre el cual desplegar una corporalidad organizada para volverse un lugar donde habitar esa temporalidad, esa búsqueda, ese arrojo, esa deriva.
Descubro, pensando junto con Ahmed, que las imágenes de Antonioni me devolvían la mirada: la fragilidad de Giuliana era análoga a la mía, su desasosiego se pegaba con el que yo misma estaba sintiendo. Mientras que su cuerpo deambula, ensaya, dice y se desdice, busca sostén en un universo que no la acoge, el mío investiga en la mecedora cuál es el ángulo justo en el cual apoyar la espalda para no sentir que me voy a caer, qué hueco de la esterilla logrará trabar mi pie inquieto y cómo tengo que acomodar mis brazos para calmar mi obstinación por entender el accionar de la protagonista en cuanto a lo espacial. Varias veces me paré y fui al baño, también a la heladera y pasé por el cuarto de mi hermana a ver qué estaba haciendo. Yo me sentía entre molesta y frustrada.
En esta experiencia, mi atención estaba concentrada más en mi respuesta física, corporal, en aquellos movimientos de Giuliana que la película exponía, que en las imágenes de la pantalla que me proponían una trama a la cual seguir. Me encontré con lo queer en el “desplazamiento de aquello que suele estar en segundo plano (en este caso, mi cuerpo), a un primer plano”. En este movimiento, Giuliana y yo nos encontramos en una atmósfera de fragilidad, de desajuste y de pérdida de contacto con un mundo que no está listo para cuerpos errantes.
Colaboradora
