Jalado de los pelos: el estilismo en el cine de David Lynch

Marcos Córdoba

Eraserhead y la importancia de un buen fijador

Detrás de cada filme de David Lynch se esconde un set de peluquería armado hasta los dientes. Desde los personajes principales hasta los extras, todos presentan cabelleras recién salidas del coiffeur, donde la agudeza de la navaja brilla en la patilla cada actor. Desde Eraserhead hasta Mullholland Drive, pasando por la road movie Wild at heart y la detectivesca Blue Velvet, el estilismo de los personajes es un signo innegable de su impronta.

En Eraserhead (1977) el protagonista ostenta un cabello abundante y denso, levantado a fuerza de gel y fijador; la melena le saca una cabeza extra de altura y le hace justicia al nombre de la película (Cabeza de borrador). El peinado fue obra de la casualidad: Charlotte Steward (Mary X) se entretenía peinando el cabello de Jack Nance (Henry Spencer) en el estudio y, cuando Lynch vio el resultado, decidió adoptar el peinado como un sello del personaje. Pero, tras los elevados costos en peluquería que demandaba la cabeza de Nance, el equipo de producción tuvo que asumir la hercúlea tarea de peinarlo. Jack Nance permaneció atrapado en la piel —o el cabello— de Henry Spencer durante el rodaje y no lo cortó ni usó otro estilo durante los siguientes cinco años.

El oscuro universo de Eraserhead está plagado de personajes perturbadores, pero ni el blanco y negro de la película, ni los delirios de absolutamente cada personaje salvan al equipo de peluquería, maquillaje y vestuario de una labor destacada: el cabello de la esposa de Spencer, Mary X, permanece modosamente recogido atrás en un rodete francés; la madre de esta, presa de conductas escatológicas y vomitivas, no deja de llevar un orgulloso peinado acorde a lo que se esperaría de un ama de casa de su clase; la seductora vecina de Spencer hace gala de un cabello negro recién sacado de los ruleros. Incluso el icónico personaje de la cantante con elefantiasis en los cachetes luce un rubio platinado, montado con brushing al mejor estilo de los 60’s.

En un universo en el que reinan las fuerzas del caos y de lo monstruoso, ¿qué importancia tienen la cosmética y el estilismo? ¿Por qué a pesar del horror en el que viven los personajes de Eraserhead sus cabellos permanecen prolijos en todo momento?

2. Una filmografía ~~jalada de los pelos~~ muy bien peinada

Después de Eraserhead la estética Lynch se alejó de los mundos imaginados en blanco y negro —más parecidos a los de la vanguardia europea que tanto lo influyó en sus inicios— y ubicó sus historias en un lugar muy concreto: los Estados Unidos de América; sus personajes serían el estereotipo WASP de pura cepa (White Anglo-Saxon Protestant).

Empero, los mundos bizarros con los que siempre compuso sus historias no desaparecieron: se vistieron con las barras y las estrellas. El nacimiento de este “Frankenstein Lyncheano” —cuya superficie es la Americana, pero en cuyo centro habitan las criaturas ferales del subconsciente y las interdimensiones—, le confirió el lugar iconoclasta que lo definirá por el resto de las generaciones cinéfilas por venir.

En Blue velvet (1986), Kyle MacLahlan y Laura Dern se aventuran a resolver el misterio de la desaparición de una chica. McLahlan mantiene su cabello fijado con gel durante todo el filme, aun cuando está siendo amenazado con un cuchillo por Isabella Rosellini, aun cuando ambos son secuestrados por el amante de ella y aun viajando en el tiempo: su pelo, intacto.

Como buena muchacha de clase media conservadora, Laura Dern es rubia y usa el cabello abundante, voluminoso y con flequillo. Isabella Rosellini representa su opuesto: se viste de “terciopelo azul” y usa un provocativo labial rojo de contraste, su cabello es negro, voluminoso y cargado de fijador. Hasta los villanos poseen un estilo impecable: Frank Booth, el sicario camp obsesionado con Rosellini, usa sus escasos cabellos estirados hacia atrás con gel.

Wild at Heart (1990) trae de regreso a Laura Dern, en el papel de una forajida adolescente que ayuda a romper la libertad condicional de su amante apasionado. En esta película el cabello de Dern cuenta otra historia: está lleno de ondas y cae largo hasta la cintura, no hay evidencia de fijador ni ruleros, sino un estado verdaderamente “salvaje” e indomable en su cabellera. El forajido es Nicolas Cage, quien, vestido a lo western —cuero, botas vaqueras y animal print— luce el pelo engominado hacia atrás.

Marietta, la madre de Dern (Diane Ladd), está obsesionada por romper la unión entre su hija y este bandido —al que le tiene muchas ganas— y mueve cielo y tierra para separarlos: envía, no a uno, sino a dos matones a asesinar a Cage. Tanto Ladd como Dern son rubias, pero la diferencia entre tonos y peinados es notoria: mientras el de Dern es un rubio ultrasaturado, cercano al naranja —evocando las repetidas explosiones en la película—, el de Ladd simboliza a su egolatría y divismo: platinado, cargado de fijador, recién salido de los ruleros, se levanta muy por encima de su cabeza. En un rapto de desesperación, Marietta se colorea la cara con lápiz labial y entendemos que está loca de atar; empero, su cabello cae sedoso detrás de sus hombros, atado infantilmente con una cinta rosa.

Es evidente que en el universo Lynch el descenso de un personaje hacia un estado de locura, desesperación o gran peligro no altera demasiado su apariencia, pues en lo que a ropa, maquillaje y peluquería respecta, sus personajes prefieren estar “primero muertos antes que bañados en sangre”.

Aunque literalmente bañada en sangre, el cuerpo mutilado de Patricia Arquette en Lost Highway (1997) no pierde ni por un segundo la sensualidad. Su cabello no se inmiscuye en asuntos de la trama: recién cepillado, detenta unas ondas y un brillo de publicidad de producto capilar. Arquette se desdobla en dos personajes cuya única diferencia exterior es el cabello: Alice es rubia y Reneé, brunette. Puede que los caballeros las prefieran rubias, pero el marrón rojizo de Reneé resulta enigmático, un símbolo distintivo de erotismo en un país en el que el rubio se asocia a una sensualidad más bien típica y familiar.

El largo cabello de Laura Harring en Mulholland Drive (2001) tiene algo de rojo desaturado, escondido entre un marrón oscuro como la madera de ébano; pero el rojo está ahí, y su blusa, sus uñas y sus labios, de un rojo carmín, crean un efecto extraordinario: enrojecen aún más su cabello, la enrojecen a ella toda. El de Naomi Watts es un rubio corto y resplandeciente. Una frente a la otra crean una polaridad mesmerizante: Watts luce naif y angelical, mientras Harring evoca la experiencia y la seducción endiablada de la brunette. Por eso resulta inolvidable aquella escena en el bar “Silencio”, donde “no hay banda”, en la que ambas escuchan la orquesta y lloran tomadas de la mano: Harring viste una peluca idéntica al cabello de Watts, retorciendo el sentido de quién es quién en la película —y todo a través de los pelos.

3. Twin Peaks y Lynch como personaje de sí mismo

La serie Twin Peaks (1990) es la mayor exponente de la cosmética Lynch. Kyle MacLahlan vuelve con su pelo engominado, esta vez como el Detective Cooper, dispuesto a resolver el caso del asesinato de Laura Palmer, la America’s sweetheart que luego se descubre andaba metida en drogas y prostitución.

Desde los más oníricos hasta los más terrenales, todos los personajes ostentan un estilismo impecable. La serie empuja al televidente a una sensación de irrealidad generalizada, en la que los personajes, los lugares y el tiempo no son algo concreto, sino fluctuaciones de la realidad. La cámara es silenciosa, omnisciente y no interviene, sigue intentando dar una imagen documental de este mundo, pero esto solo hace que Twin Peaks se sienta menos real. ¿Por qué?

Porque es una ficción que se asume a sí misma como falsa. Los habitantes de Twin Peaks están embargados de una sensación liminal: ellos saben que son producto de la ficción, pero, como si un titiritero sombrío los estuviese manipulando, siguen adelante con la trama.

Una situación similar ocurre en la novela La música del azar, del autor estadounidense Paul Auster. El protagonista, Nashe, contempla una maqueta enorme construida por Stone —un personaje que se ha vuelto millonario, junto a su socio Flower, gracias a la lotería—. La “Ciudad del Mundo” cuenta con sus edificios, cuerpos de agua, puentes y montañas; en la maqueta hay ciudadanos a escala que pueblan las diminutas calles, incluidos dos muñequitos que representan a los mismísimos Stone y Flower sosteniendo el billete de lotería que les ha hecho ricos a ambos.

Nashe presta atención a la cárcel, donde un muñeco está de ojos vendados frente a un pelotón de fusilamiento, este detalle hace que se raje por completo la intención de aparente armonía y belleza que la maqueta pretende transmitir.

¿Qué significaba aquello? —se pregunta Nashe— ¿Qué crimen había cometido aquel hombre y por qué le castigaban de aquella manera tan horrible? A pesar de toda la cordialidad y sentimentalismo reflejados en la maqueta, la expresión predominante era de terror, de oscuros sueños paseando tranquilamente por las avenidas a plena luz del día.

De la misma manera en la que Nahse observa aquel mundo, construido en apariencia para el orden y la bienhechura, David Lynch presenta Twin Peaks: un pueblo en el que nadie olvida cepillarse los dientes, planchar sus camisas y lustrar sus zapatos, todo esto mientras hay adolescentes siendo asesinadas, mientras las puñaladas se clavan en silencio y a la sombra, pero con mucho estilo y sin romper en sudor.

Los cabellos de Twin Peaks están, si son femeninos, fijados con laca para crear bucles, atados puritanamente con un cintillo o cubiertos por una bonita cofia. Especialmente el cabello masculino —al ser fijado con gel— luce aun más sintético y plástico: no se mueve, no importa si se trata de una persecución o una golpiza, el pelo se mantiene indemne al mundo, pues no pertenece a él.

El argumento de la serie podría ser un predecible clásico estadounidense, pero Lynch crea un extrañamiento en el espectador al abordar la trama como el Stone de Auster: coloca todo en el orden debido, las cosas, aparentemente, seguirán su curso ideal. Pero he aquí el problema: Lynch traiciona una y otra vez la eutimia de los televidentes insertando aquí y allá “pelotones de fusilamiento”, demostrando que todo es fachada, que lo que vemos no es más que una bonita mentira. En el largometraje de la serie, Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) lo lleva todo al paroxismo y abre con la inolvidable y bizarra escena de Lil, la bailarina que transmite un mensaje en código, usando vestido y peluca rojísimos como el fuego.

Así, David Lynch ofrece su arte en un brillante envoltorio, los lugares tradicionales del cine estadounidense están ahí: el roadtrip en Wild at heart, el policíaco de Lost Highway, la detectivesca Blue Velvet y la obsesión por Hollywood en Mullholland Drive, pero trastornados, como un Jeff Koons relleno de gusanos.

Podría llamársele “estilo”, del mismo modo en el que a ningún caballero de La dama de Shanghái, de Orson Welles, le falta su sombrero. Pero mientras otros directores usaban el estilismo como una forma de reforzar la caracterización de sus personajes, David Lynch se valió de su embellecimiento y cosmética para pronto contrastar con los mundos desordenados, violentos, salvajes y trash con los cuales compuso su filmografía.

Ahora bien, el mismísimo Lynch, a la hora de elegir su vestimenta, se limitaba a un conjunto de piezas —esmoquin, camisa blanca, pajarita— y mantenía su cabello peinado en un jopo imperturbable. El afán por el fijador, pues, no se limitaba a sus personajes. El propio estilismo del director traza un hilo entre realidad, ficción y significación, pues él mismo formaba parte de sus universos imaginados, dejando en varias oportunidades la butaca del director y colocándose frente a la cámara para actuar. Por lo que hasta el cabello del mismísimo David Lynch cuenta una historia propia, a la que le cuesta distinguir entre realidad y ficción.