En un anime tan canónico como Neon Genesis Evangelion, ¿es posible (re)leer la construcción de la feminidad? ¿Una construcción? ¿Cuántas feminidades?
Desde el opening, Asuka es un fantasma: una silueta oscura que cruza el rostro de Shinji, opuesta a Rei. Es recién en el capítulo 8 (“¡Asuka ataca!”) de Neon Genesis Evangelion (1995) cuando ese contorno se llena con un personaje que a todx espectadorx le resulta difícil de querer. Irritante, desde el tono de su voz hasta su incansable competitividad, Asuka se vuelve predominante en esa tríada de elegidxs, por su verborragia y por ese color rojo saturado que contrasta con lxs pálidxs Rei y Shinji, y con sus respectivas máquinas. Porque lxs tres personajes, si bien niñxs de 14 años, son cyborgs: híbridxs de máquina y organismo, están encargadxs de pilotear robots gigantes (Evangelions, o Evas, para lxs amigxs) para combatir invasiones alienígenas y salvar el mundo. Y mientras Shinji y Rei vacilan y sufren por su deber super-heroico, Asuka es puro entusiasmo y orgullo. Tiene un nivel de conexión altísimo con su robot, al que solo Shinji puede acercársele, y esta paridad es la que rápidamente deviene en un vínculo de amor-odio tan exagerado que le cabe perfectamente la calificación de grotesco. Pero lo cierto es que a ambxs lxs une un factor común con sus Evas: sus máquinas encierran las “almas” de sus madres.
Neon Genesis Evangelion es una gran deudora del psicoanálisis, y está lejos de pasar desapercibido. Desde los primeros episodios se discuten conceptos freudianos, adjudicándoles autoría, y todxs lxs personajes centrales, a primera vista, están determinadxs por la relación que mantienen con unx o ambxs xadres. Ahora bien, lxs dos púberes mencionadxs vivencian esta determinación al extremo porque cada vez que están en sus Evas están en sus madres. No sólo en un nivel metafórico o figurado, sino incluso espacial: en sus cabinas de control están inmersxs en un fluido naranja, en el que respiran y que huele como sangre (muy similar al líquido amniótico), y los Evas reciben energía de “cables umbilicales”. Con todo, el nivel de sincronización entre humano y máquina se nos revela, no como lo piensa Asuka –resultado de años de entrenamiento–, sino más bien como cálculo afectivo (¿consciente? ¿inconsciente?) en torno a la figura materna.
Una producción en la que es complejo distinguir si es por y/o para el psicoanálisis ¿puede construir una figura femenina que encuentre más dimensiones que las esperadas? ¿Puede Asuka ser más que “la falta”?
Pensando en Asuka, leí un texto que no respondió esas preguntas. Quizás hasta agregó más signos de interrogación a cada una. Se llama “Negociaciones placenteras”, de Christine Gledhill, una teórica feminista que se dedicó especialmente a los géneros cinematográficos. Ahí, ella retoma el concepto de hegemonía de Gramsci para repensar las representaciones de género en el material audiovisual como construcciones que no son unilaterales, que no están asentadas por lxs encargadxs de la producción de la obra de una vez y para siempre, sino que las distintas instancias de circulación del objeto artístico implican una negociación colectiva de la significación de esos roles.
¿Qué “signos de feminidad” tiene Asuka? Quizás el más claro –y psicoanalítico– es su profunda envidia de Shinji. A mí, personalmente, lo que más me eclipsó es que a partir del capítulo 22 (“No seas”) Asuka se erige como la portadora por excelencia de una sensibilidad emocional que permea su potencia como luchadora. En este capítulo, el súmmum de lo melodramático (género que, por excelencia, moldea la imagen femenina según Gledhill), se repone su infancia tortuosa. La madre de Asuka sufría un desorden psicológico que hacía que confundiera a su hija con una muñeca de tela, y una depresión profunda, que la llevó al suicidio (después de varios intentos de hacerlo colectivo, con la propia Asuka), sucedido el día exacto en que convocan a la niña a pilotear el Eva. Toda esta información se brinda a partir de una “violación” de la psiquis de Asuka, que pierde a pasos agigantados la sincronización con su máquina. Asuka ya no sirve, está rota: es una sentimental. Completa el patrón para el que está predestinada. Entre la muñeca gigante del Evangelion y la muñequita que su madre quería que fuera, está ella, que no puede responder a lo que, según vemos, es su única motivación. Paradójicamente –o no– lo “humano” en la ecuación del cyborg se saturó y canceló la máquina.
La vorágine de imágenes del episodio 22 dan lugar a una superposición casi hipertextual que borra distancias y dimensiones, y emparenta a Asuka con la muñequita de su madre y su Evangelion. Solo tras su último fracaso la vemos vencida, diminuta, disminuida, frente a su monstruo de metal, víctima de una impotencia emocional devenida en material.
Entonces, sí: Asuka, hacia el final de la serie, tiene todos los números para encajar en “la falta”. Es, en última instancia, la falta de vida, y por fuera del trauma materno, no hay mucho de ella que se desprenda de la trayectoria del personaje de Shinji. ¿Fin?
Poco más de un año después del final de la serie se estrenó la película The End of Evangelion. La página de Wikipedia dice que es un “final alternativo”, lxs espectadorxs suelen decir que en lugar de aclarar una explosión de imágenes e ideas que aparecían en el cierre de la serie, solo confundió más. Lo que se saca en limpio es que vuelve sobre los hechos del final, y muestra lo que sucedió con lxs personajes cuyas historias habían quedado un tanto inconclusas; entre ellas, claro está, la de Asuka. Ante la catástrofe mundial, la invasión definitiva, Asuka, en un estado de salud muy débil, tal como había terminado, es obligada a pelear. En el fondo de un lago, dentro de su cabina, acurrucada como en la imagen anterior, se repite “No quiero morir, no quiero morir”. Hasta que, en un momento, lo grita. Y se lo cree. Entiende que su estar en la máquina es su comunión con su madre, y renace. Pelea como nunca. Reconoce su poder (literalmente, en voltios) y destroza a sus oponentes, bañándose en su sangre, tan roja como ella. Pero una movida “imprevista” la derrota, todos los malos reviven, y se la comen viva en la escena más gore de la película. Las comillas son porque –me atrevo a decir– esa derrota parece responder más a una exigencia narrativa, de construcción del héroe, en tanto la “batalla definitiva” es siempre la que da él, hacia al final, para constituirse. Es difícil pensar a Shinji como héroe –dado que parece nunca terminar de entender cuál es su función y pasa mucho tiempo lamentándose por eso–, pero lx espectadorx sabe, intuye, adivina, que la movida final tiene que ser suya, y no de Asuka. Por razones que no aparecen, igualmente, lxs únicos que sobreviven a la hecatombe son ellxs dos.
¿Esta escena es el “empoderamiento” de Asuka? Bueno, no sé, quizás sea pedirle demasiado. Me gusta pensar que, à la Gledhill, nos propone pensar que el rol femenino no es definitivo, ni, por sobretodo, unívoco.
Asuka parece conciliar, puntualmente en esa pelea, lo humano y lo maquínico, lo afectivo y lo motriz. En esa contradicción encuentra su potencia, y esquiva “la falta”: es, más que nunca, y con toda vigorosidad.
Si el título del episodio que devela su infancia es “No seas”, acá no es eso. No quiere decir que no lo sea, en un sentido esencial. Invita, primordialmente, a pensar, o negociar, el personaje en su complejidad y multiplicidad, “atacando”, por todos los frentes, desde su aparición, rellenando, una y otra vez, una silueta cuyos bordes se ajustan a muchas medidas.
