herzog y la recuperación del gesto

Por fin, una breve bocanada de aire: durante estos tiempos de incertidumbre, una nueva película de Werner Herzog se estrenó en la plataforma MUBI. Family Romance, LLC (2020) apoya su argumento sobre premisas reales: existe, en el país del sol, una empresa que brinda un servicio de alquiler de personas, que consiste en contratar actores que reemplacen relaciones preexistentes. La mayoría de los pedidos se limitan a amigos para rellenar casamientos y bautismos, pero también podrían (¿por qué no?) alquilarse un padre, un amigo, una expareja (tanto viva como muerta). La empresa de Yuichi Ishii (también protagonista del film) obtiene su ganancia de la falencia que como sociedad hemos transitado siempre: la soledad. Herzog se vale de una premisa freudiana para trazar una reflexión acerca de las posibilidades de ser con otros, pero también de qué es lo que nos conecta con nuestra propia autenticidad.

El nombre de la compañía (homónimo al film) se apoya en el ensayo de Freud del “romance familiar”. Según el padre del psicoanálisis, consiste en la sobre-apreciación del niñe hacia sus padres, que luego se ve afectada por las deficiencias (humanas) que éstos tienen. Para aplacar la insatisfacción, le niñe desarrolla la noción de que es une hije adoptive, y que estos padres serán intercambiados eventualmente por personas de mayor status social. Al ponerle un precio al sintagma psicoanalista, la compañía trata el romance familiar como una cuestión ligada al deseo del consumidor: lo que se pueda pagar, será reemplazado.

La película plantea al espectador una pregunta inevitable: ¿bajo qué circunstancias buscaría uno un actor para reemplazar a alguien? Los episodios del film parecen contestar: cuando este ha perdido sus gestos. La necesidad, y a su vez, la posibilidad de satisfacerla es la de suplantar a un padre alcohólico que ya no puede asistir a la boda de su hija, no se podría mantener en pie para la ceremonia. El padre no puede asistir como él mismo porque ha perdido sus gestos. La solución (pública pero también privada) es contratar un actor para que “actúe” a imagen y semejanza del padre ausente. La cámara rota entre dos tomas: por un lado, un primer plano del actor que, completamente rígido, espera las órdenes “para poder ensayar”. La otra toma enfoca la entrevista a la que se somete la esposa del padre reemplazado, para que el actor pueda copiar lo que hace a esa persona, esa persona: cómo habla, cómo se mueve y, sobre todo, cómo es percibido por sus pares.

Giorgio Agamben lee en la pérdida del gesto una pérdida de la sociedad burguesa como tal. Una sociedad que ha perdido sus gestos (su naturaleza) trata de reapropiárselos y, al mismo tiempo, registra la pérdida de los mismos a través del cine. En oposición a la imagen (inmóvil) el cine nos regaló reproducciones siempre en movimiento, que le hicieron perder definitivamente a la imagen su rigidez. No habría que hablar ya de imágenes propiamente dichas, sino de gestos. ¿Pero qué es el gesto? El gesto se inscribe en la esfera de la acción de hacer, que según el filósofo, deberíamos distinguir entre estas dos: actuar (agere) y hacer (facere). Los actores de Family Romance, LLC tienen como objetivo cometer la acción de agere, actúan, pero el problema comienza cuando sus gestos que pensaban inofensivos se convierten en facere: producen, no sólo interpretan. Éste es el subtexto de la trama principal del film, un padre alquilado para una nena de doce años llamada Mahiro, que se encariña con su padre sustituto tanto como su madre. Leemos en una de las últimas escenas un leve enamoramiento que empuja a la madre a proponerle al actor formar parte de sus vidas para siempre.El padre-actor imitó los gestos del padre-real lo suficientemente bien como para producir: bienes, dinero, pero también afecto, erotismo. Con un burdo gesto clásico de seducción, la pierna desnuda que surge entre el tajo de un vestido sugerente, ella le ofrece todo el amplio espacio que tiene a su alrededor, como premio por haber cumplido (demasiado) su trabajo.

El espacio donde transcurre la escena es la casa de Mahiro y su madre, que se ofrece a disposición como paga o precio del fruto de esa relación que rompió sus formas. La amplitud de la casa cumple un rol especial en Tokio, una ciudad donde la cantidad de habitantes por metro cuadrado metamorfosea el espacio de manera especial, y ambientes grandes son sinónimo de alto poder adquisitivo. Tanto en la primera escena de esta conversación, situada en la cocina, como en la última, en el comedor, donde se desenmascara el enamoramiento, el espacio es amplio y, por lo tanto, vacío: podemos ver a los personajes ocupando solo la parte céntrica del plano, y, a su alrededor, la cocina o el comedor desiertos. Esos espacios vacíos dialogan directamente con la representación principal de la película: la soledad. A medida que avanza el diálogo, la cámara se acerca a la conversación en la toma central, donde el actor explica por qué no puede formar parte de sus vidas: los actores de Family Romance no pueden amar. Algo se produjo en esa relación que buscaba ser solo una idea: el actor trascendió el mero escenario, o prolongó su escenario sobre las vidas que tocó.

Siguiendo la dicotomía, actuar sería distinto de hacer por su fin; actuar (bien) es en sí mismo el fin. Mientras que hacer es un medio con vistas a un fin, actuar es un fin sin medios. Pero el gesto rechaza esta dicotomía entre fin y medio, sólo busca la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal, mostrar su mecanismo. Si el actor de Family Romance, LLC rechaza el fin, como en el episodio del padre sustituto de Mahiro, no se concibe ni en el hacer ni en el actuar: sólo persigue hacer exhibición de una medialidad. No sólo produce felicidad y recibe una paga por ello, su propio accionar lo coloca en un punto muerto: le resulta difícil distinguir entre la realidad y la ficción cuando se encariña con sus clientes, cuando considera como posibilidad ingresar en sus vidas “oficialmente”.

La medialidad del gesto, según Agamben, lo hace culpable así del deslumbramiento del ethos, entendido en este sentido como el comportamiento, el carácter, la identidad del hombre, individual o colectivamente: “hace aparecer el ser en el medio del hombre y de esta forma, le abre la dimensión ética”. ¿Qué trae de novedoso esta compañía “ficticia” representada en el film acerca de nuestro ethos, y de la pérdida de nuestros propios gestos?

Muchos nos lamentamos por la ausencia de la voz en off herzogiana, de la que nos enamoramos y esperamos devotamente en cada documental. Pero hacer un documental de Family Romance, LLC hubiese sido, quizás, el camino fácil. En definitiva, Herzog entendió que, al hacer una película cuyo quid remanece en los gestos, el uso tanto de la realidad como de la palabra iba a resultar incongruente. ¿Para qué usar palabras para comunicar, en una película donde la trama se vale de la recuperación del gesto cinematográfico? El gesto en sí es la comunicación: lo que muestra el gesto es el ser en el lenguaje del hombre como puro medio. Herzog no preparó guión para el film, los actores improvisaban; tampoco le importó escuchar la traducción simultánea mientras grababan la escena. Los diálogos de Family Romance, LLC son duros, incómodos, prescindibles; la palabra no funciona en su finalidad cuando de representar el gesto se trata. Mientras el dúo alquilado-alquilante conversa, el espectador entiende el lenguaje como puro medio. Las conversaciones no tienen el valor de significar, sino de mostrar en su medialidad el vínculo que une a los actores y la situación teatral que viven, que es falsa: la cámara de Herzog se asoma deliberadamente en la escena de la cabina de fotos, para que recordemos que todo está siendo orquestado para nosotros, aunque lo hayamos olvidado.

Si creemos en Agamben, atestiguamos que nuestro ethos como sociedad puede ser la capacidad de reemplazar relaciones sociales, comportamiento que quizás para Freud y su concepto de romance familiar era inconmensurablemente improbable. Pero lo improbable viene siendo nuestro ethos por lo menos desde que nos empezamos a pensar como la era de las múltiples identidades virtuales posibles y de la supremacía de la representación por imágenes. Permeada como está nuestra época por la idea del yo, la película también se pregunta por los mecanismos que estamos utilizando para paliar nuestra propia interioridad. La clase alta japonesa encontró otra forma de dialogar con su yo, donde antes estuvo la inmersión burguesa del siglo XX en el psicoanálisis.

La idea de la recuperación de los gestos de una sociedad a través del cine sobrevuela el bonus track que grabó el director para la presentación de la película en MUBI: “todo era falso, todo estaba hecho por impostores, todo estaba vivo, todo era una actuación y aún así la autenticidad de las emociones estaba siempre ahí”. Para pensar esta idea, creo que una de las historias más interesantes del film es la de una mujer que contrata los servicios para “actuarse” una sensación a ella misma. La mujer fue hace un tiempo la ganadora de la lotería, y contrata actores de la compañía para “volver a sentir esa sensación de victoria”. Un día aleatorio en su vida, a través de la recuperación o la repetición del gesto, la sorprende la ¿falsa? sensación de victoria, y ella sonríe, mientras la cámara se turna en mostrarnos no solo el plano del grupo de actores que la festeja, y el primer plano de su creíble alegría, sino que nos proporciona un tercer plano: el detrás de escena. Se nos muestra, con distancia, las espaldas de los actores reproduciendo lo que debieron ser los gestos de los empleados de la lotería comunicando la primera victoria. Infiero que donde Herzog utiliza “autenticidad” no está hablando solamente de una verdad pública, una verdad para con los otros —donde una lectura negligente podría plantear que esto ocurre en Japón y no en otro país, donde la vergüenza y el honor siguen manteniendo cierto status tradicional— sino de las mentiras que nos contamos a nosotros mismos.

¿Qué gestos ha perdido esta sociedad nueva que tiene como comportamientos representarse en imágenes, medir todo con la vara del mercado, y no poder paliar la soledad de la vida sin intervenir en la misma de manera artificial? ¿Qué gestos habremos perdido después de este encierro, esta pandemia, donde nuestras relaciones sociales se verán afectadas en mayor o menor medida, quizás en su autenticidad, quizás en su pervivencia? A lo mejor la próxima película de Herzog quiera hablar de eso.

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Lucía Requejo

Lucía Requejo

Colaboradora