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Es usual leer o escuchar en los analisis feministas de las imágenes el concepto de “Mirada masculina”. En este ensayo queremos dar cuenta del origen de este concepto, el artículo “Placer visual y cine narrativo” de Laura Mulvey, así como comentar las discusiones que se abrieron dentro de los feminismos a partir de este.
¿Qué es la “mirada masculina”? Este concepto apareció por primera vez como male gaze en un artículo muy influyente llamado “Placer visual y cine narrativo”, publicado en la revista Screen en 1975. Su autora, Laura Mulvey, es una teórica y cineasta británica, y su artículo se convirtió en un texto fundamental para las teorías feministas del cine, así como para teorías cinematográficas en general.
Si bien este artículo forma parte de una teoría más amplia en los estudios de Mulvey, suele ser estudiado de manera fragmentaria. De hecho este texto, según la propia autora, tenía la intención de ser una intervención más política que académica. Mulvey quería tomar al psicoanálisis como un “arma política” para demostrar que el dispositivo cinematográfico y la producción del cine en la industria del Hollywood clásico (que abarca desde 1930 hasta 1950 inclusive) funcionaban a partir de un inconsciente social formado por un orden dominante: el orden patriarcal.
¿Cómo podríamos definir entonces el concepto de “mirada masculina”? Se trata de una estructura o sistema que, sobre la base de la diferencia sexual masculino/femenino, determina la mirada o el punto de vista. En esta estructura dicotómica, el hombre se ubica en el polo activo de quien mira y la mujer en la posición pasiva de ser observada. A través de esta perspectiva, Mulvey propone que en la pantalla la mujer o lo femenino se constituye como “fetiche” o como pura imagen.
A su vez, en la estructura narrativa de este cine, esto se ve reflejado en la dicotomía activo/pasivo en la cual los personajes masculinos son quienes hacen avanzar la acción, mientras las mujeres pueden funcionar como un ornamento o como simple acompañante de su contraparte masculina. La concepción de “mirada masculina”, comprendida como la configuración inconsciente de un punto de vista, no depende de que haya un hombre tras la cámara sino que es en sí misma una parte constitutiva del dispositivo cinematográfico.
Veámoslo en ejemplos: una película que analiza Mulvey es La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock. En esta, Jeffries (James Stewart) es un fotógrafo que luego de un accidente está inmovilizado en su casa y no tiene otro entretenimiento más que mirar a sus vecinos por la ventana. Este pasatiempo lo hace enredarse en un policial, cuando se convence de que uno de sus vecinos asesinó a su esposa. Lisa (Grace Kelly) es el interés romántico del fotógrafo. Ella permanece junto a él en posición de espectadora durante gran parte del film, contemplando y conjeturando acerca de lo que sucede en el otro lado del edificio, en el departamento de Thorwald, el vecino sospechoso de asesinato.
En este punto ya resulta evidente que la cuestión de la mirada se configura como uno de los ejes centrales del film, pero ¿cómo se configura esa mirada? Mulvey señala, retomando cierta jerga psicoanalítica, que estamos aquí ante una representación de voyeurismo y de erotismo escopofílico (placer derivado de mirar a alguien) de los protagonistas, quienes “arrastran” a lxs espectadoxs hacia su mismo punto de vista (ya que ven lo mismo que ve el “héroe”) y producen placer visual en los espectadores masculinos.
Lo que la autora percibe es que Jeffries no siente ningún tipo de deseo sexual o erótico por Lisa hasta que ella se inmiscuye en el departamento del vecino/asesino y vemos, a través del punto de vista del protagonista varón, que la vida de Lisa corre peligro. Solo cuando ella cruza la frontera que va de ser espectadora a convertirse en objeto visual es que su relación da un giro erótico, ya que es entonces cuando la mujer se configura en pura imagen y en objeto a ser contemplado -y salvado-.
Otro ejemplo que podríamos recuperar, es la presentación del personaje de Cora Smith (Lana Turner) en El cartero llama dos veces (1946) de Tay Garnett
Aquí vemos cómo esta femme fatale es presentada a través de sus “atributos” físicos de manera fragmentada: la cámara dibuja el recorrido del lápiz labial que rueda por el suelo hasta detenerse en sus piernas. Así, la mirada de lxs espectadorxs se ve condicionada por la mirada del protagonista masculino (John Garfield) que oye caer el objeto al suelo y, al seguirlo desde su origen, llega hasta Cora Smith. A continuación vemos el rostro perplejo del personaje masculino ante la exuberante presencia de esta mujer, de quien luego vemos el cuerpo completo encuadrado por el marco de la puerta, como si se tratara de un objeto de exhibición.
Como ya hemos mencionado, “Placer visual y cine narrativo” fue y es un artículo ineludible dentro de las teorías cinematográficas, ha servido como base para gran parte de la teoría y de la crítica feminista del cine, así como para numerosas relecturas y críticas.
Sin embargo, hoy resulta importante dar cuenta de las limitaciones que tiene este concepto en el análisis del cine y de la mirada. Una de las primeras críticas realizadas a las ideas de Mulvey se centró en la ausencia de la perspectiva de una espectadora femenina y de la posibilidad de una “mirada femenina”.
Por otro lado, se le criticó que el anclaje en el psicoanálisis podría funcionar como un discurso opresor que no permitiría la transformación de la mujer en sujeto autónomo por fuera de la perspectiva masculina. Además, se ha cuestionado duramente la postura excesivamente esencialista de este artículo que no logra escapar de la dicotomía femenino y masculino, la cual entiende al género como dos categorías estancas que deben ser ocupadas por los cuerpos.
Judith Butler, por ejemplo, aseguró que esta perspectiva no permite pensar un deseo que escape a la heteronormatividad y, de este modo, no concibe la imagen de la mujer en el cine como posible productora de deseo para otra mujer.
Si bien Mulvey realiza un segundo artículo donde explora las posibilidades de una “mirada femenina” en el cine y de personajes femeninos en una posición activa a través de la película Duel in the Sun (King Vidor, 1946), no deja de posicionarse en esta perspectiva binaria. Con una posición mucho más polémica, la española Eva Parrondo Coppel le critica a Mulvey haberse dedicado a confirmar la inferioridad de la mujer y señala que la crítica al placer en el cine tiene como base una ideología puritana y victimista que condena la imagen de la mujer como productora de placer.
A pesar de todas estas críticas y revisiones, hoy el concepto de “mirada masculina” no se encuentra obsoleto y en algunos casos puede resultar una categoría funcional para el análisis, por eso seguimos pensando que es importante dar cuenta de su origen y de las discusiones que se han desarrollado a su alrededor. Además, se trata de un concepto muy influyente no solo en su ámbito de incidencia (el cine), sino que ha superado sus fronteras metodológicas y académicas para formar parte de un vocabulario común en los movimientos feministas actuales.
Para las escritoras de esta revista, más allá de la dicotomía de la diferencia sexual, el análisis de la mirada es de vital importancia. En todos los aspectos de nuestra cultura visual siempre es bueno que nos preguntemos: ¿de quién es el punto de vista?
