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Joker (2019), dirigida por Todd Phillips, es una película que elige mostrar otra máscara del mítico payaso asesino antagonista de Batman. Este film nos muestra la génesis de este personaje siniestro como producto de circunstancias personales y sociales ligadas a la desigualdad y al abandono estatal. Arthur Fleck es el nombre de nuestro personaje antes de tomar su identidad de villano, y como simple mortal es un ser con problemas psiquiátricos graves tratando de subsistir en una ciudad gris, contaminada y llena de basura. A este contexto de tensión Arthur se opone a través de la danza que lo acerca a afectos felices.
La frase repetidamente dirigida a Arthur es que lo que él hace “no es gracioso”, lo cual dirigido a un payaso, que a su vez quiere ser comediante, es como mínimo desalentador. Aquello que puede o no causar gracia es determinado socialmente, y quienes pueden producir gracia o ser motivo de esta, también lo es. El Joker es constantemente diferenciado como un freak, alguien de quien reírse pero no con quien reír, a pesar de sus mejores esfuerzos.
Me interesa acá compartir las reflexiones de una teórica llamada Sarah Ahmed. Escritora y académica feminista, es una figura fundamental en la corriente teórica denominada “giro afectivo”, la cual entiende que los afectos no son individuales, sino que se producen a partir del encuentro con otros sujetos, objetos o ambientes. En su libro La promesa de la felicidad Ahmed desarrolla una teoría sobre la circulación de los afectos felices. Dice que hay objetos, elecciones y modos de vida que están ligados históricamente a estos afectos.
Por lo tanto, la felicidad puede funcionar como legitimador de determinados cuerpos, sexualidades y personalidades por sobre otras. Es así que se construye una norma de la felicidad, un imperativo a la alegría, y aquellos que no puedan adecuarse se vuelven “extranjeros” a estos afectos.
Los freaks pueden ser entendidos como “extranjeros” al afecto. Estos han sido históricamente considerados objetos del espectáculo; exhibidos en el circo, el cine y la televisión. Entre las muchas referencias intertextuales del film, una de las influencias más importantes es The man who laughs (1928), en el que un joven es exhibido por la deformación que ha dejado en su rostro una sonrisa permanente. El Joker tiene una risa incontrolable, en los momentos más inoportunos tiene ataques de risa que no reflejan su estado de ánimo. Es por esto mismo que en el final del film lo invitan a participar de su programa televisivo favorito para burlarse de su enfermedad, o para decirlo de otro modo, para reírse de él porque no puede adecuarse a las normas que hacen a un cuerpo y una persona feliz.
Ahmed plantea que en los discursos que normativizan la felicidad aparece la idea de la fluidez entre las personas felices y los mundos felices. Es decir, que quienes son felices fluyen en y con el mundo, les es fácil transitarlo y habitarlo. Pero para quienes este mundo de fluidez está negado, el mundo se les presenta como resistencia. La pregunta que la autora busca responder es ¿No será que el mundo alberga algunos cuerpos mejor que otros?
A Arthur el mundo se le presenta como resistencia: su cuerpo de costillas marcadas, sus brazos flacos y largos, sus cabellos desgreñados, son las marcas en el cuerpo del abandono y la pobreza. Las convulsiones cuando ríe sin quererlo son las de un cuerpo resistiendo frente a lo que el mundo no hace fluir.
Al moverse por el espacio Arthur es torpe, corre como un payaso, sus movimientos son exagerados, cuando percibe el rechazo del exterior responde con violencia hacia adentro y afuera, reacciona a los espacios con golpes y patadas, generando en su cuerpo nuevas marcas. Él se sabe extranjero al afecto feliz, como le dice a su psiquiatra cuando la confronta por no escucharlo: “Me pregunta si estuve teniendo pensamientos negativos. Lo único que tengo son pensamientos negativos”.
Pero frente a esta tensión corporizada en el mundo, el Joker busca emular dos figuras fundamentales ligadas a los afectos felices y quizás acercarse a ese circuito de afectos. Busca apropiarse de aquello unido al mundo de la felicidad, a la televisión, al cine, al humor, a la risa, a la diversión.
Las producciones culturales configuran un enorme dispositivo que promueve determinados hábitos, elecciones, cuerpos, y actitudes como deseables para acercarse al ideal de la felicidad. Algunas producciones están más ligadas a la difusión de estos afectos que otras. En el sentido común instalado, el musical fue históricamente considerado un género pasatista, sin demasiado valor estético y artístico. Se lo ha catalogado como un género ingenuo, en el que los personajes no se confrontan con temas serios. Podría decirse que es el género de la felicidad y la alegría. El género de la fluidez por excelencia.
En una escena que podríamos considerar de poca importancia para la trama, Arthur se encuentra fumando en el sillón de su casa, mirando en la televisión una película musical: Shall we dance de 1937 protagonizada por Fred Aistaire, uno de los rostros fundamentales de la época dorada de los musicales. Mientras mira este film el Joker está jugando con su pistola, la toma en sus manos con delicadeza y apunta primero a la televisión al rostro de Aistaire y luego, en un movimiento ágil y rápido, al sillón vacío a su lado.
Dos movimientos que producen una relación, una coreografía que produce una idea, una idea que sólo es imagen y movimiento. La violencia, la televisión, el espectáculo alegre y su entorno condensan las opresiones que definen al payaso asesino. No casualmente será en el piso de televisión en el que asesina a su héroe cómico y en el que podemos ver la superposición de pantallas que hacen al mundo televisivo: divertimento y violencia por igual para entretener. Divertimento y violencia como dos caras de la misma moneda.
El número musical que vemos en la pantalla es Slap that bass, donde hombres negros que trabajan en una fábrica cantan y bailan junto a Fred. Este tema presenta una fuerte crítica social que refleja a su modo el contexto del Joker, un mundo agobiado donde la gente trabaja alienada, pero al que puede sobreponerse gracias a la música y el baile. De hecho, estos cuerpos trabajadores negros también son “extranjeros” a los afectos felices del mundo que se presenta como normalidad: el de los blancos de clase media.
En la apropiación que el Joker hace de algunos objetos ligados a los afectos felices, también se encuentra (y para mí con mayor eficacia) el baile. Con la cámara sobre su rostro y el arma aún en la mano, el Joker le saca el seguro y lentamente comienza a moverse al ritmo de la canción. Se levanta sosteniendo la pistola con ambas manos sobre su cabeza y, sin moverse del lugar, mueve su cuerpo al compás de la canción, se sonríe, pretende que habla con alguien, coquetea con su baile que busca ser sensual (otro afecto al que es “extranjero”).
El baile es para el Joker algo individual, luego de esta escena se convierte en un modo de mostrarnos como él se conecta con su propio eje. Si sus chistes y actuaciones son para el público que lo desprecia, la danza es algo de lo que logra apropiarse porque es sólo para él. Lo hace en sus peores momentos: una de las escenas más célebres del film es cuando baila en un horrible baño público luego de haber asesinado a tres hombres que lo molestaban en el subte.
La música es un objeto sensible que nos atraviesa y nos con-mueve, porque produce en nuestros cuerpos movimientos, contorsiones, giros, saltos, nos extiende en el espacio, nos da ritmo, nos despeina y nos transpira. La música nos afecta y nos hace fluir. En la circulación de afectos felices, Arthur encuentra en la danza un modo de fluir con el mundo como respuesta a la tensión y resistencia de este le presenta.
Súbitamente, como quien quiere hacer un chiste, apunta el arma a la pared y esta se le dispara. La sorpresa lo hace caer sobre la mesa frente a él rompiendo la ilusión de su cuerpo armónico y volviendo a sus modos torpes de payaso.
La caída es necesaria porque la tensión y la fluidez no son esenciales, están en relación, son también dos caras de una misma moneda. Los cuerpos no pueden estar en constante resistencia ni en constante fluir. La caída que rompe su coreografía nos devuelve a la imposibilidad del personaje de ser un sujeto feliz que fluye con el mundo. Pero después de algunos breves momentos de conexión armónica ¿Quién le quita lo bailado?
Codirectora
