Una serie de obras de esta artista visual estadounidense nos presenta los siguientes interrogantes: ¿cuál es el lugar del rostro en la fotografía? ¿cuánto potencial resiste el propio cuerpo en tanto soporte de una creación estética?
Hace ya más de medio siglo, el crítico y teórico de cine André Bazin daba cuenta en ¿Qué es el cine? (1958-1963) del estatuto ontológico de la imagen fotográfica. Esta expresión estética habría llegado para liberar al arte de su obsesión por la búsqueda de semejanza, al suscitar una gran ilusión de realismo en el espectador mediante una reproducción mecánica del mundo exterior. El carácter objetivo de la fotografía le da una potencia de credibilidad que ninguna otra creación pictórica posee ya que, por primera vez, según el autor, “entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto”. Sin embargo, ¿es realmente la cámara la única presencia entre un objeto cualquiera que existe en la realidad y su imagen capturada? ¿Se trata de un dispositivo técnico que enuncia de manera neutral y objetiva? ¿Qué hay de quien está detrás del visor, manipulando esta distancia, eligiendo el encuadre, el ángulo, la composición?
Démosle la bienvenida a Cindy Sherman (1954 – ), una prolífica fotógrafa y cineasta estadounidense que, lejos de una estricta perspectiva baziniana, piensa el arte en tanto medio que habilita el acto performativo: al hablar mediante la imagen, no sólo dice, sino que también hace. Si bien sus primeros pasos en el departamento de Artes Visuales de la Universidad de Buffalo tuvieron lugar en el campo de la pintura, rápidamente Sherman percibió múltiples limitaciones a la hora de desplegar su universo creativo en el lienzo y, cámara en mano, decidió explotar su potencial por otra vía. No se trataba únicamente de poder elegir el momento y el lugar adecuado para disparar; la artista encontraba el más grande de los placeres en componer imágenes desde el rol de directora, estilista y modelo.
Untitled Film Still #10
De todas las obras de Sherman, que van del color al monocromo, de la ausencia de retoques digitales a la edición con Photoshop, de la creación por encargo a aquellas engendradas desde un arrojo propio, mi obsesión ha frecuentemente circulado alrededor de aquellas pertenecientes a Untitled Film Stills, la serie de 69 fotografías desarrollada por la artista neoyorquina entre los años 1977 y 1980 que la propulsaron al centro de la escena artística internacional. Plásticamente, esta serie hace alusión al lenguaje visual del neorrealismo italiano, del film noir americano y de las publicidades de las décadas de 1940 y 1950. La tarea que emprende Sherman es una estrategia de apropiación, un acto de relectura mediante el cual mantiene los recursos formales de su objeto pero altera su sentido: la fotógrafa captura la manera estereotipada (producto de convenciones socioculturales) en que las mujeres eran retratadas en ambas pantallas y la traslada a su contemporaneidad para construir un discurso acerca de estos modelos.
Untitled Film Still #63
En la creación de escenas con referencias a la estética popular y los clichés, Cindy Sherman manipula su propio cuerpo a través de disfraces, maquillaje y diversas prótesis, con la ayuda del temporizador. Sin embargo, es difícil pensar esta serie de fotografías como autorretratos: Sherman no figura como ella misma sino como soporte y materia prima de una puesta en escena en la cual indaga acerca de las posibilidades de (in)expresividad del rostro. Esto responde a su voluntad de componer imágenes de mujeres que no manifestaran emociones fuertes. Por el contrario, a la artista le interesaban “cuando casi no tenían ninguna expresión. Eso era raro de ver; en los stills de las películas hay mucha sobreactuación porque se utilizan para venderlas (…). En los stills del cine europeo encontré mujeres más neutrales, y quizás era más difícil darse cuenta de qué trataban las películas originales. Eso me parecía mucho más misterioso y lo busqué conscientemente”1. Si en La imagen-movimiento, Gilles Deleuze piensa el rostro como un plano afectivo, como la superficie por excelencia que habilita la identificación, ¿qué se mueve en nuestro encuentro con la cara inexpresiva —mejor dicho, con las múltiples caras posibles— de la fotógrafa/modelo? ¿Qué nos genera este plantel de amas de casa, bibliotecarias y mujeres seductoras de facciones haraganas, apenas delineadas con trazos gruesos, que no responden a ninguna particularidad sino que parecen decirnos “somos todas estas mujeres a la vez”?
Pienso que la identificación está vulnerada porque no nos situamos ante una única figura diferenciada. Sí, logramos distinguir a Cindy Sherman en tanto soporte concreto y físico, en tanto fondo que permite (y obliga a) que algo se forme delante. Pero su retrato oval, sus ojos de almendra delineados y su boca asombrada no son lo único que hay para ver. Por ejemplo, en la siguiente fotografía, además de reconocer el cuerpo de la artista, podríamos suponer que estamos frente a una publicidad de moda o de perfume — ¿cuántos spots han explotado visualmente la asociación entre una fragancia y la ligereza y suavidad de una tela? — o que se trata de una fotografía de la actriz estadounidense Jean Seberg con el pelo oscurecido en pleno rodaje de una nueva película. También, incluso, podría tratarse del registro urbano de cualquier mujer de ese mismo cronotopos, de esa misma clase social, de ese mismo gusto por la coquetería.
Untitled Film Still #58
Asistimos a un collage, una superposición de múltiples capas de rostros potentes, uno sobre otro, uno en otro. Y es justamente esto lo que nos genera un gran desconcierto y nos ubica en un lugar de incertidumbre: no sabemos a quién estamos viendo. No existe en Untitled Film Stills un primer modelo, un objeto único y singular aislado para su reproducción, una primera mujer extraída del mundo para ser representada miméticamente, sino que todas sus imágenes potencialmente responden a las demás, al no-gesto espejado al infinito.
Las expresiones de los rostros fotografiados no parecen naturales, “casuales”. Por el contrario, en esas caras inapetentes, soporíferas, detenidas en el tiempo, la idea de artificialidad cada vez se hace perturbadoramente más presente: ¿en qué acciones se demoran estas figuras y por qué? ¿cómo es que siento que ya las he visto antes si en realidad es la primera vez que lo hago?
Sherman esgrime un doble movimiento: se aferra a lo real tomando referencias visuales de la cultura popular y publicitaria (de iconicidad altamente reconocible) pero las desmonta y crea con ellas un maniquí al cual viste, peina, maquilla y pone en escena a piacere. Visibiliza, desde un molde altamente potente, la naturaleza artificial de la construcción de la imagen y su capacidad de masificación continua. En un acto obsesivamente comprometido con el juego, el artificio y el montaje, ¿cuántas mujeres posibles?
1 Traducción de un fragmento de Sherman, Cindy (2003). “The Making of Untitled” en The Complete Untitled Film Stills.
Colaboradora
