Paris, Texas: el corazón de la distancia

“Toda esta galaxia, todo el universo estaba comprimido en un pequeño punto de este tamaño. ¿Y sabes qué ocurrió? Hizo así y estalló. Todo salió volando, por todos lados, y formó el espacio.” Hunter, un niño curioso y elocuente, le describe a su padre Travis esta escena primigenia mientras viajan hacia Houston en búsqueda de Jane, su madre. Carreteras y espejos mediante, Wim Wenders ensaya algunas imágenes de la distancia.

Un horizonte coagulado de cielo y arena, un lejano trashumante que se abre paso en la inmensidad y un rasgueo vibrante de guitarra que oficiará de leitmotiv. Así empieza Paris, Texas (1984), otra road movie del cineasta alemán. El título funciona como un oxímoron y nos presenta un encuentro — en apariencia — paradójico: el signo de puntuación que anuda esas coordenadas espaciales simultáneamente insiste en enunciar lo remoto entre ambos mundos. Pero existe efectivamente un Paris en el estado de Texas: Travis (Harry Dean Stanton), quien vaga hace cuatro años por el desierto, conserva en su bolsillo una foto de la parcela aún vacía que había comprado años atrás. Allí donde no hay nada, se esgrimen todas las distancias en potencia. Y, quizás, el intento de reconciliar Paris y Texas no sea nada más — ni nada menos — que un combustible para seguir en movimiento. Ya sea de huir, localizar, reencontrar, pasear o perderse, los impulsos de nuestros personajes dan cauce a sus desplazamientos. ¿De qué formas pensar el umbral, en esta película, como una imagen espacial del deseo?

Una noche, Walt, el hermano del protagonista, decide mostrarle un registro del viaje a la costa que habían realizado hace algunos años y él había filmado en Super-8. En Travis se dibujaba una expresión apacible, Hunter era apenas un bebé y el viento, rebelde, desordenaba las melenas. Las pieles abrasadas por el sol, la arena cálida, el compás de las olas, las caricias entre quienes se aman invocan un mundo absolutamente háptico, de texturas que se van metamorfoseando y desbordan la bidimensionalidad de la imagen. Aparece la sonrisa perlada de Jane y Travis cierra los ojos: cuán lejos se siente el protagonista de aquel presente, cuán anclado tiránicamente al suyo, mientras suena, caprichoso, el taca taca del proyector. Todos esos gestos, índices del ayer compartido, se vuelven insoportables: ella sigue siendo ella, está claro, pero no termina de cobrar una forma. “La habría reconocido entre millares de mujeres y, sin embargo, no la reencontraba”, dice Barthes en La cámara lúcida respecto de una fotografía de su madre. A veces Wim Wenders decide mostrarnos los gestos comprimidos de ese antiguo peregrino o bien la diversión de su hijo frente a aquel mundo desconocido — pero cuando se ocupa de poner en primer plano esas escenas en la playa, los acordes vibrantes de Ry Cooder y la textura de aquellas imágenes en Super-8 nos dicen que no son más que recuerdos, evocando así la frontera ineludible y estructural entre todos los amantes.

De Los Ángeles, donde vive Walt con su familia, a Houston, emplazamiento actual de Jane (Nastassja Kinski), Travis emprende un viaje para localizar a la madre de su hijo. Hunter la reconoce de lejos y comienza la extática persecución: el auto rojo de esta mujer, una mancha esquiva, un destello de un puntero láser en la inmensidad de las autopistas texanas que finalmente aparece estacionado en las inmediaciones del “Keyhole Club”. Nos encontramos con un espacio ecléctico, atravesado por acordes de rock&roll e iluminado con focos de colores que anticipan los vibrantes bordes fucsia del sweater que acaricia la espalda de Jane en la barra del fondo. Si existiera un único oasis de erotismo en este mundo, se ubicaría, me atrevo a afirmar, en la proximidad de esas texturas.

En este mundo al margen, los hombres dejan su dinero a cambio de hablarle a la mujer que deseen, sin ser vistos: cada una de ellas hace su entrada en un ambiente de fantasía y no recibe la mirada de quien le murmura por teléfono sino que se enfrenta, en el tiempo que dura la cita, a un espejo. Amparado de su vulnerabilidad por la estructura panóptica, Travis entra en una de estas cabinas oscuras y se anima a recorrer, vidrio mediante, la boca perlada de Jane, sus mechones rubios, sus ojos tímidos y melancólicos. Con su mirada sostenida en la propia imagen, ella parece, por momentos, acariciar la incertidumbre y disimular con elegancia la falta de un rostro que ilustre la voz que suena del otro lado. “¿Hay algo que quieras decirme?”: con dulzura, la dama del sweater fosforescente rompe el silencio mirando al parlante, como si la voz de su interlocutor fuese su único cuerpo. La frontera óptica se torna insoportable y el americano errante se marcha, dejando el teléfono descolgado.

Con el paso de unos días, vuelve. Se acomoda en su asiento para recibir la ilusión de la correspondencia visual de Jane, quien ahora tiene puesto un vestido negro. El plano vuelve a acentuar que de un lado está él, del otro está ella y entre ambos, umbral inquebrantable, la (no) coincidencia de su mirada en el vidrio. Unos segundos después, luego de recibir una respuesta afirmativa a su propuesta de contarle una historia, él decide darse vuelta y así no verla mientras habla. Los dos están comprometidos con el instante, uno poseso por el recuerdo y otro inmerso en el vaivén del relato. Suavemente, Travis empieza a desovillar un pasado: “conocía a estas personas…”. Se detiene con parsimonia en los contornos más amargos de las escenas que describe y crea un mundo que Jane súbitamente reconoce como propio. Escuchamos cómo se espesa su respiración, recorremos sus ojos rebosantes de lágrimas, incapaces ahora de pestañear. La mención de cierto remolque y un embarazo fue germen suficiente. “¿Travis?”, pregunta, en un afán de comprobar su sospecha. Apoya las manos sobre el vidrio, impulso amputado de la posibilidad de recibir, mediante el tacto, la única confirmación inmediata. Incluso cuando él se da vuelta y la imagen de sus rostros coincide en el espejo, el encuentro está mediado. En Eros, el dulce-amargo, Anne Carson, ensayista, traductora y poeta canadiense, lee a partir de Safo la estructura tripartita del deseo: “amante, amada y eso que se interpone entre ellos (…) El tercer componente juega un rol paradójico porque conecta y separa al mismo tiempo, señalando que dos no son uno, irradiando la ausencia cuya presencia el eros demanda.” Aun a centímetros de distancia, la carne de su antiguo amor viste el traje de la ausencia. Jane toma el parlante con sus manos, como si del rostro de él se tratara, y empieza a relatar un rincón de su experiencia cuando él partió. “Solía hablarte todo el tiempo, a pesar de estar sola. Me paseaba durante meses hablando contigo. Teníamos largas conversaciones, los dos. Era casi como si estuvieras allí. Podía escucharte, podía verte, olerte. A veces tu voz me despertaba. Me despertaba en medio de la noche, como si estuvieras conmigo en la habitación. Entonces … se desvaneció lentamente. Ya no podía imaginarte.”

La escena de un encuentro originado en el corazón mismo de la distancia me conmueve profundamente. Jane acostada en la cama y un Travis escindido, a la vez a su lado y en latitudes desconocidas para ella. La confluencia de ambas imágenes tiene lugar en un entre efímero, centrífugo, arrojado al horizonte, signado por el casi — “régimen atroz del amor”, dice Barthes. Dentro de las tantas paradojas del deseo, encontramos la apertura de una experiencia del contagio, de la “fundición”, en términos de Carson, a la distancia. En la iconografía asociada al joven Eros no puede faltar la flecha, ese instrumento letal que se dispara desde lejos y traza un contorno por el aire que escinde espacios, tiempos, cuerpos.

Si “debe mantenerse un espacio o el deseo se acaba”, como piensa la autora de Eros, el dulce-amargo, Wim Wenders lo intuyó con placer y extrajo del desierto americano toda la potencia afectiva de sus recorridos. Lejos se encuentra éste de ser un terreno yermo; aquí las posibilidades contenidas crecen rizomáticamente, forman redes, entran en contacto las unas con las otras, exploran su propio devenir. En Los Ángeles, Travis dibujó un paréntesis de su peregrinaje que cerrará al final de la película cuando le deje un mensaje de voz a su hijo para comunicarle su decisión de irse, motivada por un miedo abismal a no enfrentar sus emociones. Otra vez, su partida cataliza un encuentro, ese que tanta nostalgia le despertó en las imágenes hápticas del viaje a la playa, ahora entre Hunter y su mamá. Jane y el pequeño se funden en el abrazo, mientras un Harry Dean Stanton de espaldas se aleja en su auto. 

Paris, Texas alberga la figura del umbral en tanto espacio afectivo, parte constitutiva y metamórfica del deseo, exilio permanente del horizonte — algo así como mi experiencia ante esta película: haberme quedado sin palabras y, aún así, intentar escribir.

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